Дзиґа. Обертання та падіння

Давид-Денис-Дзиґа

<p>Дзиґа Вертов</p>

Давид Кауфман народився у родині єврея, який торгував книгами в Білостоці, на задвірку Російської імперії. Мав двох братів – Мойсея та Бориса. Лише Борисові не довелося змінювати свого імені. В імперії тривали погроми. Під час одного з них загинуло півсотні білостоцьких євреїв. Таке ім’я не могло гарантувати безпеки. Давид став Денисом, Мойсей – Михайлом.

Напередодні Першої світової родина переїхала до Могилева. Орієнтовно тоді Давид-Денис придумав собі псевдонім Дзиґа Вертов. Так поєднав українську назву іграшки, яка підтримує рівновагу на гострому кінчику, та російське слово "вертеться", себто "крутитися". Після війни батьки з Борисом повернулися до вже незалежної Польщі, а звідти емігрували далі на захід. Денис із Михайлом підтримали "червоних" і залишилися в Росії.

Вже тоді у ньому формувався режисер-новатор. Він цікавився звуками навколо. Думав, як записати звучання лісопильні. Обмірковував почуте на вокзалі: лайку, сміх, свист, удар вокзального дзвона, пихтіння паротяга.

"Вони втікають, як втікає час. Але, можливо, кіноапарат? Записувати видиме… Організовувати не світ, який чуємо, а світ, який бачимо. Можливо, у цьому вихід?" – писав у спогадах

Чоботарі кінематографа

Дзиґа Вертов влаштувався діловодом у московському кінокомітеті. Приймав і реєстрував кіноплівки, з яких монтували хроніки – німі новини для публічних показів. Скаржився, що зміст у них завжди один: паради й похорони. "Це не те, чого я хочу", – роздумував він.

Освоївшись на роботі, сам редагував підписи та монтував сюжети. 1919 року створив фільм-хроніку "Річниця революції". Він мав рекордну як на той час кількість копій, його повезли в усі околиці, щоб показати людям нових вождів, як-от Леніна і Троцького. Але невдовзі останній "пішов" з політики. А разом із ним мусили "піти" й усі згадки, і стрічка також.

Дзиґа їздив в агітпотягах і знімав громадянську війну. Одночасно експериментував з монтуванням. Стрибав із покинутого двоповерхового дворянського будинку на землю. Колега знімав це на камеру. Уповільнено прокрутивши плівку, вдалося зафіксувати кілька секунд емоцій – від страху до переможної усмішки вцілілого. Людське око навряд чи впіймало б цей момент.

Року 1922 Вертов з однодумцями створив об’єднання "Кінооко". До цього випуски новин мали вигляд звичної хроніки. "Кінооки" експериментували. Монтуючи відкриття сільгоспвиставки, Дзиґа показав "великий крок із полів до міст": один кадр – нога в житі, наступний – інша нога опускається на виставку. Або випуск "Пробіг кіноапарата в бік радянської дійсності": від Ейфелевої вежі в Парижі – через Москву – на далекий Надеждинський металургійний завод.

Преса не схвалювала таких новаторств. Рецензенти обурювались: "На екрані таке накручено, що розумом не осягнути. То він кидається на дівчину в Чорному морі, то стрибає по задах вогульських оленів".

– Це робота чоботарів! – заявляв колега на якомусь показі.

– Краще бути чоботарем кінематографа, ніж художнім режисером, – відповів Вертов.

Створення кращого Адама

У своєму маніфесті Дзиґа Вертов оголосив: вони – "кінооки", а не "кінематографісти". Більшість тогочасних фільмів – копія з копії. Старі театральні картини – прокажені й небезпечні. Смерть кінематографа необхідна для життя кіномистецтва. Арена театру – мала, ігрове кіно – буржуазне й має відійти.

"Кінооки" відкидали копіювання. Око кіноапарата – досконаліше за людське. Вони показуватимуть глядачеві явище, як вигідніше. Під’їжджали і від’їжджали від об’єкта, падали й підіймалися з ним, влізали під нього, врізалися у натовп на швидкості. "Кінооки" – будівельники. Вони поєднували деталі в послідовності, яка їм подобалась.

Року 1924 вийшло "Життя зненацька". Дзиґа був впевнений: це перша у світі спроба створити кіно без акторів, художників, режисерів, декорацій і костюмів. Дійові особи не грали, а жили.

У центрі стрічки – радянська дійсність. Піонери й індустріалізація – це світло. П’яниці й карти – темрява, яку ще не встигла змести революція. Проте фільм – це не проста агітка. Автор експериментує. Використовує зворотне прокручування плівки: хліб перетворюється на тісто, а потім на колосся, а м’ясник наново складає бика, повертаючи в нього нутрощі.

Вертов мав постійні конфлікти на роботі. Вирішив покинути столицю. Переїхав до Одеси, де саме починала діяти кінофабрика Всеукраїнського кінофотоуправління (ВУКФУ). Тут його слава сягла піку. Це був час його найкращих фільмів.

– Саме в Україні Вертов вирішив принципові завдання своєї творчості, анонсовані в його ранніх маніфестах, – розповідає керівник кіноархіву "Довженко-Центр" Олександр Телюк. – У радянському метропольному уявленні тодішня ВУКФУ була периферійною студією. Тому атмосфера там була ліберальнішою. Студія орієнтувалася на європейські підходи виробництва і стала дуже прогресивною. У Росії починалася криза авангарду. Натомість в Україні друга половина 1920-х стала найбільш продуктивною для культури. Це розв’язувало руки.

Шлях до "чистого кіно"

Його назва "Одинадцятий", бо присвячений 11-й річниці революції в Україні. На металургійному заводі в Кам’янському знімав крізь вогонь, дим, воду й вугільний пил. Черевики згоріли, у горлі пересихало, але він терпляче чекав чергового виплавлення чавуну. Хотів, щоб глядач побачив, як вагонетки з рудою підіймаються на поверхню, висипаються до вагонів і їх відправляють прямісінько в домну. Побачив великий Дніпро, його пороги й тисячі робітників, які прийшли цим заволодіти задля електроенергії, яка змінить життя.

Режисер склеїв два зображення: маленьку скелю під час будування Дніпрогесу й удвічі більшого робітника-підкорювача. Німецький критик згодом дивувався, як у радянському кіно невиправдано естетизують працю.

Наступний його витвір "Людина з кіноапаратом" – це документальне кіно без підписів, сценарію та акторів. Утілення "кіноока" та "кіноправди". Частину матеріалу Дзиґа відзняв ще в Москві. Потім фільмував Київ і Одесу. Головний герой – озброєний камерою чоловік – вирушає у вир життя. Він мчить на мотоциклі, схиляється на залізничну колію, очікуючи потяга, або стоїть над ним.

Кожен епізод – не довший десяти секунд. Міські пейзажі, прогулянки. Люди плачуть над могилою, лежать у лікарні, народжують дітей, катаються на атракціонах, курять. Балерини танцюють на піаніно. Оператор стоїть у кухлі пива. Кіноапарат рухається й роздивляється навколо, як живий. Вертов поєднав два та більше зображень, використавши пришвидшене та сповільнене знімання, лялькову анімацію. Стоп-кадри розпочинають або закінчують епізоди, ніби вихоплюючи їх із життя.

Штурмування звуків Донбасу

Якщо вірити щоденнику Дзиґи Вертова, то переглянувши його першу звукову стрічку "Ентузіязм. Симфонія Донбасу" Чарлі Чаплін стрибав від захвату. Він не міг уявити, що індустріальні звуки можна організувати так, щоб вони здавалися прекрасними.

– Неігрові стрічки Вертова – це одночасно і мистецький твір, і історичний документ, – каже Олександр Телюк. – Будівництво перших гідроелектростанцій, зміна вивісок під час українізації чи перетворення церков на кінотеатри збереглися лише на його плівках. Чого лише варті зафільмовані загадкові процесії. Як-от мітинг робітників, які несуть на транспарантах збільшену обкладинку роману Леоніда Скрипника "Інтелігент".

Сам фільм ідеалізує індустріалізацію. Донбас показують у темряві віри й пиятики. Раптом приходить радянський лад, який громить хрести й ікони, а люди починають радісно працювати на заводах і шахтах. Вугілля й метал стають основою щасливого майбутнього.

Проте найцікавіші тут саме звуки, поєднані з музикою. Голоси заводів, молотків, заводських машин вриваються на площі й демонстрації. А голоси демонстрацій, лозунгів і оркестрів – у звуки промисловості.

Вертову казали, що нічого не вдасться: звуки потрібно записувати в ательє, а не на шахтах. Але його команда "змусила апарат ходити й бігати". "Йшли на штурм звуків Донбасу в одномісячний термін. В умовах повної відсутності засобів пересування. Йшли й тягнули за собою 75 пудів вантажу", – писав у щоденниках.

Хоч Чарлі Чаплін стрибав від захвату, фільм не потрапив у широкий прокат. Найімовірніше, із технічних причин – у країні просто не було достатньої кількості звукових кінотеатрів.

<p>Дзиґа Вертов з дружиною Єлизаветою Свіловою працюють над звуком документального фільму "Три пісні про Леніна", 1934 рік</p>

Увесь досвід – заради вождів

Здається, Дзиґа не бачив мороку, у який западав оспіваний ним лад. ВУКФУ розформували. Він повернувся до Москви і взявся знімати "Три пісні про Леніна" – до 10-х роковин його смерті. Доки в Україні тривав штучний голод, в Азербайджані й Туркменістані записували народні пісні про вождя для фільму. Його дружина знайшла десяток досі невідомих кіноматеріалів: Ленін схилився над зошитом з олівцем, Ленін поспішає на засідання.

Вертов заявляв, що всі його попередні фільми й досвід послугували для Леніна. Ледь не вся робота до сьогодні була задля цього кіно: "Ленін – це коли сумні від рабства пісні стають бадьорими й веселими".

Водночас помічав, що керівництво все частіше заважало йому працювати: "То немає апарата, то плівка не придатна, то лабораторія не здає матеріалу, то немає полиць, то немає світла. Ніяких термінів й обіцянок не виконували. Мене викликали і запитували навіщо? навіщо? Смикали, смикали і смикали"

<p>Дзиґа Вертов</p>

1937-го, у розпал репресій, він створив фільм про Сталіна – "Колискова". Новий вождь майже постійно постає у кадрі в супроводі жінок. Потім показують дітей. Це занадто навіть для "батька народів". Кажуть, Сталін сам розпорядився зняти стрічку з прокату. Це був майже кінець.

"Мене мовчать"

1939 рік. Щоденники Дзиґи – це розпачливі хроніки. Йому не давали знімати. Тільки лунали обіцянки, про які забували. Про нього не згадали у фільмі про радянський кінематограф до 10-річчя революції. Не попросили фотографії для ювілейної виставки. Не запросили на конференцію з історичного кіно.

Коли почалася війна, разом із дружиною написав заявку на фільм і надіслав її керівництву Центральної студії кінохроніки. Відповідь: "Фронтові теми розібрані". Після війни – постійна публічна критика. Найбільше – за "Людину з кіноапаратом". Він хотів відповісти на це з трибуни зібрання, але не втримався на ногах. Після цього майже не виходив з квартири. Довелося визнавати свої "помилки".

Тодішні знайомі описували його як чоловіка з маргінесу центральної студії документальних фільмів – з сумними, наляканими очима та лагідною усмішкою. З останніх сил просив дозволити зняти фільм. Втім щоразу отримував однакову відповідь:

– Зробіть поки що "Новини дня".

Пропагандист чи новатор?

Дзиґа Вертов помер взимку 1954 року. Його творчість заново відкрили у 1960-х кінематографісти французької "нової хвилі". Жан-Люк Годар назвав його своїм учителем. Жан Руш ствердив, що все сучасне кіно вийшло з Вертова. 2014-го Британський кіноінститут назвав "Людину з кіноапаратом" найкращою документальною стрічкою усіх часів.

Одночасно на режисерові залишилось тавро пропагандист. У рідному Білостоці – тепер Польща – кілька років тому обговорювали, чи не декомунізувати меморіальну таблицю, присвячену Вертову. Адже він був поплічником режиму. Пропонували натомість увіковічити його брата Бориса. Він на еміграції отримав "Оскара" за операторську роботу. І не славив комунізму.

Олександр Телюк вважає, що не варто сприймати Вертова настільки однозначно. У своїх маніфестах він протистояв не лише салонній мелодрамі російського імперського кінематографа, але й стилю більшості стрічок радянського виробництва:

– Звичайно, Вертов щиро розділяв революційний пафос радянського проекту. Він регулярно апелював до Леніна, прославляв у кожному своєму фільмі будівництво "нового світу". Проте творив радше не з пробільшовицьких пропагандистських намірів, а з ентузіастських уявлень про зміну старого світу, старої мови кіно. Він вірив, що так створює щось нове. Відмінне і від безтурботності комедій та драм, і від прямолінійного хронікального репортажу, і від суто агітаційного фільму. І таки винаходив те, що ми сьогодні називаємо документальним кіно.