Українські літератори до і після Другої світової | Євгеній Стасіневич

– Перші визвольні змагання українців зазнали поразки, що викликала зневіру всіх причетних і суспільства загалом. Як література осмислювала той досвід з проєкцією на майбутнє? 

– В той момент у літературу заходить велика генерація. Йдеться про генерацію 1920-х не лише на підрадянській території України із фокусом на Києві та Харкові – Хвильовий і хвильовісти, Семенко і футуристи, Зеров і неокласики. А також генерацію, яка за Збручем. І вони теж не гомогенні, бо є Прага, Варшава, хтось ще буває у Берліні. Для них все починається в таборах для інтернованих. Зокрема в Каліському таборіУ польському місті Каліш 1920 року створили табір для інтернованих вояків армії УНР, діяв до 1924-го., куди перевели Евгена Маланюка. Тоді там вже був Юрій Драган, я би саме від цієї фігури відраховував початок генерації. 

Їхня поезія інша передовсім тематично. Я мав змогу писати для журналу "Локальна історія" про Русь поетичну. І оце саме воно: коли поразка державницького проєкту стимулює пошуки державної тяглості в минулому, чи радше їхнє конструювання. Таким чином Русь починають затягувати в український державницький проєкт. З'являється образність. Ось кілька центральних – князь Ігор, Ярославна, яка плаче, Каяла, де було розбито Ігоря, воїнство, поганство в дивній суміші з християнством. У цій художності, зарядженій політичною публіцистичністю, і постає нова генерація. 

Звісно, атмосфера сприкреності і навіть катастрофічності там панує. Можливо, катастрофізм і є спільним знаменником для цього поетичного покоління. Але катастрофізми бувають різні. Бо одна справа, що пише Володимир Свідзінський у Харкові, – це метафізичний катастрофізм, примирливий. Мовляв, я не знаю, що буде за межею, але хотілося б дізнатися. Цей його погляд постійно скерований в темну ніч, дуже багато у нього текстів про це.

На десять років пізніше у Львові з’являється схожий Богдан-Ігор Антонич. Він ближчий до тогочасного польського поетичного катастрофізму. Він біологічний, це якась протоплазма, вона бушує, місто кудись занепадає, але воно, вочевидь, відродиться, давня річка десь під містом тече. Я б не сказав, що цей катастрофізм песимістичний. 

Водночас у того покоління, про яке ми заговорили, багато історіософічного катастрофізму. І загалом осмислення – як ми дійшли до цього моменту зламу 1918–1921 років і як ми програли його. З проєкціями в минуле: від топосів Русь, козацтво, у XVIII–XIX століттях малоросійство, культурники. І з можливістю побачити щось попереду. Але ці візії – що там попереду – були значно слабшими. Констатували, що має бути, – а має бути боротьба станом на зараз. До чого вона призведе – питання. Тож поразка визвольних змагань стимулювала у цього покоління історіософію. 

Але також йдеться про нові мистецькі європейські нурти. Люди опиняються в Європі. Коли вони вийшли з таборів для інтернованих, трохи підрихтували свій побут і життя, почали їздити, читати. Тому треба говорити про впливи європейського модернізму на рівні навіть техніки. 

Більшість залишилась традиційною у своїй поетиці – це був римований вірш, впізнаваний пафос, який міг нагадувати "Молоду музу" чи шевченківські обертони. Але були і експерименти: Дараган експериментував із версифікацією, пізніше це робив Олекса Стефанович. Були технічні експерименти. Все це витворює їхнє покоління. Воно стартує від поразки. Але я би не сказав, що воно повністю цією поразкою вичерпується. 

– Ви говорили про європейський контекст міжвоєнного періоду. За Гертрудою Стайн, це було втрачене покоління. Якщо ми говоримо про наші 1920–1930-ті в контексті обидвох боків Збруча, чи не видається Вам, що це наше покоління здобуте і в літературі, і в політиці? 

– До нас ця наліпка не застосовується. Хіба щодо терору 1930-х. Але до цього були 1920-ті. Вони не знали, які 1930-ті прийдуть. Тому це справді конструктивне визначення, що і в Харкові, і у Києві здобувають. 

У Львові меншою мірою, що є дивним. Тоді у Львові цікавішими були художники, скульптори, графіки, ніж літератори, і періодика – Донцов і його "Вісник" як ціла епоха. Був Антонич, у 1930-ті – Ірина Вільде і критик Михайло Рудницький. В кожній ділянці по одній фігурі. Це дуже значні фігури, нам би без них було гірше. Але деінде відбуваються цікавіші речі в той момент, наприклад, здобувають досвід європейського модернізму. Це по-іншому підсвічує сам феномен модернізму. 

Гуманітарні кола, коли міркують про модернізм, то йдеться про розшарпаність, еклектичність, про різні техніки, якусь дефрагментизацію і тугу за цілісним, як було у Джойса в "Уліссі". Це технічна сторона модернізму. Справді, модернізм великою мірою визначається через форми, на них зміщується наголос зі змісту. Але зміст нікуди повністю не дівається. Європейський модернізм набирає на силі в часи, коли розпалися імперії після Першої світової війни, нації десь сформувалися, а десь ні, національні держави спробували розкреслити у Версалі, як вони це змогли зробити. Думки, розмови, цей націоналістичний струм – він теж є. Можливо, у класиків модернізму його менше – у Кафки, Вірджинії Вулф, Джойса. Хоча чи буде повністю зрозумілий Джойс без його конфлікту з Ірландією, яку він полишив рано і потім перебував у Європі?! 

Тож модернізм все ж таки містить політичні конотації, часто йде з доважком консервативності. Здається, що модернізм – це синонім усьому найпрогресивнішому, що була якась література ХІХ століття, а потім приходить щось максимально сучасне, модерне, те, що схоплює сьогочасне. Але в цьому сьогочасному багато розмов про нації. Окей, ми не бачимо цього в "Місіс Делловей" Вірджинії Вулф і "У пошуках утраченого часу" Пруста. Але багато є інших людей, які так чи інакше про це теж можуть думати. 

Добрий приклад модерністського проєкту – це київські неокласики. З одного боку, вони перекладають античність, рідко ходять у верлібр, вони політично майже не ангажовані. Це їм закинули одразу під час дискусій: мовляв, ви взагалі не думаєте про політику, вам би рибалити, як Максимові Рильському. Вони викладають, займаються наукою, літературознавством. Але навіть не-філологи інтуїтивно розуміють, що це модерне явище. Бо модернізм складається з двох частин – це робота з сьогоденням, а також певне обертання назад, такий півоберт. Футуризм і авангард розривають цей стан. Вони кажуть: всіх скинути, попалити "Кобзарі", все минуле нам не потрібне. Модернізм не робить таких радикальних жестів. 

Позиція неокласиків – "одна нога там, одна нога тут". Те, що Соломія Павличко назвала консервативною модернізацією. Можливо, це не наш виняток, а суть мистецького модернізму – консервативна модернізація. Якщо ми так будемо дивитися, наше емігрантське покоління, частково інтерноване, дуже схоже на своїх ровесників в Європі. Так, у них більше політики в текстах, у них буквально звучить Україна, якісь гасла можуть звучати прямо. Але я би не казав, що це недомодернізм. Це інваріант. 

Тамара Гундорова, пишучи про східноєвропейський модернізм, твердила, що не треба думати, наче є один еталонний модернізм, а всі інші дивляться на нього знизу і хочуть до нього дострибнути. Це інваріанти. На сході Європи тим націям, яким держави не розкреслили у Версалі, це нависло як тягар, як нагальне питання, на яке треба відповідати. І українці були серед них. 

Тож я вважаю, що у них були модерністські імпульси, просто треба дивитися на окремих поетів і поеток. Є серед них майже молодомузівці, це такий недомодернізм. Але є й інші. От Стефановича можна ставити поряд з іншими тогочасними європейськими поетами і дивитися – це якісь інші літератури хіба? Ні. 

– Якщо ми говоримо про місію письменника, місію інваріанту модерністів у його націоналістичному контексті, то для кого вони писали? Зрозуміло, що писали про високі речі: лицарі абсурду звертаються до партачів життя. Чи ця література була тоді для широкого вжитку?

– Тут треба подумати про прагматику: скільки видавали цього? Позицій виходило немало, але наклади часто були обмежені. Ситуація зміниться після Другої світової війни, вже з другою хвилею міграції, коли за п’ять післявоєнних років видали півтори тисячі позицій. З них третина – це довоєнні перевидання. Тобто багато нового. Але це 100, 200, може, 500 назв. Дуже багато періодики, яка націлена на свої табори. 

Говорити про цю зону покриття непросто. У нас кульгає соціологія, а тим паче соціологія літератури. Коли питають, що там з бестселерами, то одразу питання: хто нам цифри востаннє показував? Хтось показував, а хтось не показує зовсім і накладів не вказує вже, бо не мусить. Тому можемо говорити про силу цих ідей, хіба відстежуючи, як довго вони живуть.

<p>Дмитро Донцов (1883 &mdash; 1973)</p>

Ідеї, що будуть сформовані довкола "Вісника" Дмитра Донцова, який він візьме у свої руки на початку 1920-х із подачі Коновальця. Це ж Коновалець його висвятив на редактора – і почалася друга, зовсім інша, ітерація "Вісника", з наголосом на публіцистику, а не науку, як це було у Грушевського. Якщо міряти довжину впливу цих ідей двома десятиліттями – це довго. Від 1922-го до 1943–1944-го вони залишалися дуже важливими. Хтось читав його і далі, коли Донцов емігрував в Америку. Два десятиліття – це значний термін. 

Чи знали про це ширші кола? Це завжди дуже добре знало студентство – львівське, празьке, падебрадське. Старші, вочевидь, читали. Але оскільки ця публіцистика була націлена на дію, вона мала часто стимулювати після рефлексій дуже конкретні кроки. 

– Чин. 

– Так. Ну то чия це справа? Це справа молодих. 

З іншого боку, між ними вистачало недорозумінь та непослідовності. Донцов ніколи не став частиною офіційного націоналістичного руху, оскільки його туди не запрошували. І для багатьох це було відкрите питання – чому ти це робиш? Його відповідь була така: я маю залишатись теоретиком зі сторони всього процесу, а не конкретної формації. Раптом з цією ОУН щось трапиться, вона сприкриться, зійде на пси, а я вже туди приніс свій символічний капітал… Він дуже дбав про це. І що ж тоді буде? То що, вся ідея українського націоналізму від цього має бути забруднена? 

Він крутився, і тепер ми краще знаємо, чому це було так. Напевно, були якісь домовленості з польською поліцією. Мовляв, ти можеш видавати і писати радикальні речі, але в безпосередню політику не ходи. Небагато про це знаємо, але є здогадки. Бо дивна його позиція в тогочасному Львові – радикала, який накручує, електризує всю атмосферу, але до нього небагато питань у влади. Це вибудовує певний погляд на Донцова. Втім, я вважаю, що його ідеї були доволі важливими та значущими.

– А вплив Донцова на тогочасне покоління, у тім числі на літераторів, ми, бува, не переоцінюємо? 

– Не переоцінюємо. Можливо, ми переоцінюємо цілісність цієї доктрини. Вона ж була дуже динамічна, змінювалася з року в рік. Його "Націоналізм", що вийшов 1926 року, – це вже спроба заокруглення. А до того він щось додавав, переглядав. 

– До того ж політична ситуація у світі змінювалася. 

– Так, і він на це реагує. Врешті, Донцов не був постійним, він змінювався. А люди, які біля нього, яким він давав майданчик, перебували в зоні тяжіння. Але вони ще й користувалися цим видавничим ресурсом. Був розкачаний попереднім поколінням журнал, можливо, найавторитетніший в той момент, він переходить в руки наступного покоління, радикальнішого, з іншою політичною позицією. Там можна публікуватися. Тож називаємо це покоління вісниківцями принаймні тому, що вони скористалися цим ресурсом. Бо можна було друкуватися в журнальчику в Празі для меншого кола, або в Берліні в якомусь "Бюлетні". А можна у Львові це робити. В цьому теж є прагматика. 

Та був Донцов, який починав формувати концепцію свого інтегрального націоналізму, але врешті чинного націоналізму, як його пропонують називати дослідники, зокрема Олександр Зайцев. Назву "інтегральний" він підгледів початково у французів, у Третій республіці, зокрема у Робера Бразіяка та інших. Але він його доточив, докрутив. Це візія світу, яка ґрунтується на волюнтаризмі, там дуже багато волі, бажання діяти. Це збройне протистояння, а отже, це насилля, якого не уникнути. 

Донцову була завжди властива авторитарність. Навіть коли він був людиною лівих поглядів, і потім, коли став людиною правих поглядів, цей авторитаризм залишився. Але в якийсь момент туди додавався фашизм, який тоді став неймовірно модним у Європі. Його тексти про Дуче, Гітлера про це свідчать. Пізніше він змінив погляди. Не можна сказати, що Донцов, ставши на профашистські позиції, залишився там іще на 40 років. Але ці роки були, і тоді від нього дехто почав відходити. 

<p>Юрій Липа (1900 &mdash;1944) </p>

На цьому ґрунті у нього стався конфлікт з Юрієм Липою, який питав: ти говориш партія чи орден? Нехай це буде орден. Тобто влада і вплив обраних, сильних особистостей, які здатні на повноцінний чин. Але ти не зводиш все до однієї людини? Цей орден складається з якоїсь кількості людей чи це орден імені тебе? І коли Донцов відповідав, що "імені мене" (а в нього були такі періоди, коли він був переконаний, що все має дійти до одного лідера, диктатора), тоді від нього відсіювалися. 

– Олександр Зайцев називає це покоління вісниківців певною мірою схожим на явище літературного фашизму. Чи ця думка слушна? 

– Мені здається, вона некоректна. Я за те, щоб ми знали історію українського фашизму, – не ту, яку нам накинули сусіди, з наліпками, за якими, як правило, стоїть національно-визвольна боротьба. У нас є реальні епізоди фашизму, і ми маємо їх знати. Врешті, фашизм 1920-х, коли Дуче тільки приходить до влади, та 1930-х – це одна історія, і залишатися фашистом після Другої світової війни – це інша історія. Було ж навіть Товариство фашизмознавства в Європі створене. 

Щодо української літератури, я б радше говорив про окремі тексти. Твердити, що всі вісниківці – це літературний фашизм, – величезне перебільшення і неточність. Ці люди могли політично сповідувати такі ідеї, але як ми їх розгледимо в складному плетиві художнього тексту, якщо це не набір гасел?! 

З цього покоління з нами говорять поети, а не тільки трибуни. Імена, які звучать, – це "вісниківська квадрига", четверо поетів – Олена Теліга, Леонід Мосендз, Юрій Липа та Евген Маланюк. Олега Ольжича там нема, хоч він також вісниківець. Там друкувалися десятки поетів різного калібру. Ольжич із часом як художник став пласкішим, тому що пішов в конкретнішу боротьбу. Але навіть і там він залишався поетом. Не сказати, що Ольжич себе розтратив як поета. Це теж був би великий перегин. У нього і в 1941 році є тексти, що залишаються в історії української літератури, а не тільки української боротьби. 

Як ці сліди фашизму нам добачати в літературі? Чи це не є просто проєкція з біографії на художні тексти? Це відкрите питання. Там, де я його зустрічаю, от не йдеться про конкретний аналіз. Просто вони написали таку статтю, хтось привітав чи Муссоліні, чи Гітлера (вочевидь, вони симпатизували фашизму). Це літературний фашизм? А де текст, який це посвідчує? 

Якщо хтось у текстах і наблизився до фашизму, то це якраз не люди "вісниківської квадриги". А з цих чотирьох хіба у Юрія Липи в окремих текстах, у яких він максимально педалює гасла, можна щось таке відчути. Близьким до літературного фашизму я би ще називав Мосендза. Але що саме – "Волинський рік" чи більше його публіцистика? Мені здається, публіцистика, коли він пише про людину цієї доби. Є маловідоме листування Мосендза з журналістом Романом Бжеським, який в кінці 1940-х спробував перезапустити "Вісник". У нього він називався "Вісниківець", вийшло лише одне число. Він починається з прощального слова на смерть Мосендза і містить їхнє листування. От воно фашистськи заряджене. В інших вісниківців цього немає. 

Тут треба поставити питання, що таке літературний фашизм у зв’язці з ідеологією фашизму. Політичний фашизм – це примат сили, яка переходить в насилля своєї правди, але також у фашизмі, якщо за точку відліку брати Муссоліні, є імперіалізм, там завжди є бажання захопити інших. Можливо, не знищити інших, і це їх відрізняє від нацизму. В італійському фашизмі майже не було расистських розмов. Муссоліні погодився на ці антиєврейські закони під тиском Гітлера в кінці 1930-х років, але таки погодився. Фашизм італійський – не расистський. І тому, якщо ми захопимо когось, це не означає, що ми їх знищимо в таборах. Ми будемо їх асимільовувати, це буде інше насилля.

Чи є у тих людей, кого ми можемо назвати українськими фашистами, цей імперіалізм? Вони часто прийшли до нього із захисного націоналізму: тут пруть, там пруть, з усіх сторін нам треба захищатися. Це переростає в агресивний націоналізм і може завалитися в фашизм. Але кого будемо захоплювати? Йдеться тільки про побудову держави

Тож, коли починаємо уважно ставитися до термінів, виникають сумніви. Що таке політичний фашизм? Чи можуть бути такі заклики в поезії? В принципі, можуть. Але їх немає. Тому я би сказав, що це могли бути поети профашистських поглядів, які писали політично заряджену поезію. Але розгледіти фашистські сліди дуже непросто. 

<p>Микола Хвильовий (1893 &mdash;1933 )</p>

– Ну він же увійшов у вжиток – відомий антимосковізм Донцова, і, в принципі, вісниківці це підтримували. Маємо також "Геть від Москви!" Хвильового. Чим відрізнялися ці два рухи "від Москви"? Я не говорю про політику, радше про мистецтво і поезію.

– Гасло "Геть від Москви" не належало Хвильовому, він його першим не висловив. Це гасло з листа Сталіна, який казав, що поки весь інтернаціонал стікається до Москви як пролетарської столиці, український комуніст Хвильовий закликає геть від Москви. Це було гасло Сталіна, накинуте Миколі Григоровичу. Потім коло хвильовістів його підібрало, трошки обробило, але і вони так не подавали. 

Для них це було інше: ми не для того будували радянську владу і погодилися на радянську Українську республіку, щоб залишався якийсь центр, імперський гегемон. І тому те, що можна читати як "геть від Москви" – це щоб не було цього плазування і орієнтації туди. Сам Микола Григорович виростав на Чехові, на Достоєвському. Його "Вальдшнепів" без Достоєвського не зрозуміти. Для нього багато важила російська література. Він в останній свій день 13 травня цитував ближньому колу фрагмент вірша Пушкіна про біса і завірюху. "Геть від Москви" – це означає, що ви нам не взірці. Ми самі знайдемо ці взірці. Чи будуть вони в Європі? – частково будуть. Але, знову ж таки, в Європі фаустівській, розмитій, абстрактній. Конкретна Європа нікому не подобається, це Європа загнилого буржуа. Тому очі розвертаються на Схід. 

В цій розчепірці – не Москва, але також не конкретна Європа, – з'являється східний вектор. Тоді – азійський ренесанс. От подумаймо, що у нас там, спробуємо працювати з цими колонізованими народами, можливо, у нас якісь альянси вибудуються. Якщо Юрій Липа говорив про Чорноморську доктрину, то ці кажуть: може, сюди подивимося? Російська імперія думає про Середню Азію як щось абстрактне, але вона покриває чимало протодержавних утворень, етносів, народів, націй. Може, туди? 

Цей імпульс залишався у Юрія Шевельова, йому дуже подобалося їздити на Схід, він був у Японії, свою бібліотеку він продав Японії. Багатьох це дивує, і мене теж. З одного боку, можна подумати, що це небажання, щоб твоя добірна колекція потрапила в пострадянські руки, невідомо, що з нею буде в 1990-х роках, а він сюди їздив і в нього не було причарувань. А, може, з іншого боку, це був далекий відгук тієї концепції азійського ренесансу Хвильового, що наші очі мають туди повертатися. 

Натомість у вісниківців був погляд, що це ті, хто нас буквально нищать. В Харкові 1920-х про це аж так не можна було говорити, але Хвильовий ішов цією дорогою – голосніше говорити, що нова імперія народилася і нам тут не буде місця. Для вісниківців це був ворог, з яким тільки-но ми билися – і не вперше, і не востаннє. Там була термінологія "свій-чужий". Це ворог, і він ніколи не змириться з існуванням окремих українців. У них була категоричніша позиція. 

<p>Євген Маланюк (1897 &mdash; 1968)</p>

– Але Маланюк знав про Хвильового і Хвильовий про Маланюка. На "Посланіє" Маланюка нервово зреагували українські літератури, той же Сосюра назвав його фашистиком, якого треба поставити під мур. Ця дискусія чи сварка мала характер літературний чи все ж таки політичний? 

– Це була сварка накинута, радянському центру треба було вибрати декількох фігур і назначити їх головними українськими фашистами. Причому Маланюка ніяк фашистом не назвати. Липа, Мосендз, я би ще сказав, що публіцистика Дарії Віконської десь недалеко. Донцов себе сам поставив батьком українського нового націоналізму. А тут є Маланюк як головний його рупор та поет. І їх розкручували, тому проти них розвернули літературну зброю. 

Я не впевнений, що Сосюра хотів це робити, це треба було зробити. Була навіть зустріч Тичини і Маланюка в 1920-их. Випустили Тичину за кордон, вони зустрілися у фоє готелю, їм було ніяково, не було про що говорити. Бо Маланюк вже написав "Від кларнету твого пофарбована дудка зосталась". І це була теж неправда, бо Тичина не закінчився на "Сонячних кларнетах", і навіть на "Плузі" не закінчився. Тому це була сварка скоріше зовнішня, ніж внутрішня. 

– Зрежисована з радянського боку.

– "Пане Маланюче, ми ще зустрінемося в бою". Ми ж знаємо Сосюру і його анамнез, знаємо довженківський анамнез. Вони могли в певний момент себе переконати, що тепер вони люди лівої комуністичної ідеї, але щоб їм аж так муляв Маланюк, який був нещодавно біля них, – не бачу такої ненависті, хіба, може, неприязнь, яку сформувала преса.

Цікаво, що є ранній епізод, коли дискутували Сосюра з Маланюком і Маланюк з Тичиною. Але ще до початку цієї сварки Маланюк писав з великим пошанівком до Тичини. Хоч швидко на ньому поставив хрест. А от до Рильського він мав сантимент до кінця життя: писав про нього есеї, відгукувався на ювілеї. І мені здається, що його аналітичні тексти про творчість Рильського найточніші. 

– До речі, Маланюк сильніший як поет чи як есеїст-публіцист? 

– Напевно, як поет. Водночас він хороший есеїст. Втім у нього також багато публіцистики. Це тексти про літературу чи окремих літераторів. Але все ж таки він поет, причому поет, який змінюється. Ранній Маланюк вже хрестоматійний – це факт історії літератури. Мені ж подобається пізній Маланюк – це 1950-ті, зокрема збірка "Влада", у якій йдеться про владу любові. У той час в нього непросто в особистому житті.

До того ж американське післявоєнне середовище вже не таке екзальтоване, накручене і заряджене, як міжвоєнне. Вони вже були спокійніші, пережили період побутової турбулентності в Німеччині. Хоча він працював вже в інженерному бюро, його запрошували, підтримували як могли. Він мав статус, але йому не вистачало тієї атмосфери. Він тому і прибився до Нью-Йоркської групи. 

Хоча про їхню поезію не знав, про це свідчив зокрема Богдан Рубчак. Він згадував, що Маланюк їх як поетів взагалі не розглядав, він приходив до них своє почитати, покурити, жарти любив, анекдоти масні і не тільки, ночами сидіти, випивати, якісь шпацери. Бойчук і Рубчак його часто супроводжували. Казав: ми як поети йому не відгукувалися зовсім, він такого не розумів, але ми бачили, наскільки у нього карбований вірш, дещо ретроградний (бо хто з великих поетів після Другої світової в англомовній поезії писав у риму?!), багато патріотичності, але те, як він це робив, – форма їм дуже важила. Як це не дивно, у Маланюка, як і у Рильського, відбулася внутрішня відлига, друге і третє цвітіння, у 1950–1960-х він став значно цікавішим.

<p>Олена Теліга (1906 &mdash;1942)</p>

– Якими були жіночі голоси літератури міжвоєнного періоду?  Мені видається, найпотужніше вони представлені власне в літературі вісниківців. 

– Оксана Лятуринська опоетизовувала Русь, користувалася характерним псевдонімом – Оксана Печеніг, і збірки теж називала відповідно – "Гусла" (1938), "Княжа емаль" (1941). У вступах до них писала про князів, бойовища. Після прочитання Лятуринської запитань не залишається, це поезія певного рівня. 

Натомість творчість Олени Теліги менш зрозуміла, а її постать загалом міфологізована. Її підняли на щит після трагічної страти, обставини якої дотепер маловідомі. У її текстах багато інтимності. Про це після Другої світової написав Юрій Шевельов у журналі "Арка", який він редагував разом із Віктором Петровим-Домонтовичем. Вже у першому числі за 1947 рік вийшла стаття "Без металевих слів і без зітхань даремних" про Олену Телігу, де він написав, що поезія високого патріотизму не потребує розмов про державу. Між іншим, це був потужний аргумент проти Донцова: щоб бути патріотами, не треба в кожному тексті писати про Україну. Шевельов твердив, що поезія Теліги виросла з альбомної поезії, як із Цвєтаєвою колись було, це щось дуже камерне, вузьке, але це те, що вона знала. І він віддав їй належне, Теліга йому подобалась, хоча у нього були складні стосунки з поетами правого середовища. Він же хвильовіст із Харкова. Хоча, коли він опинився у Львові в 1943 році, у нього трапився короткий роман із донцовізмом. 

Тож Шевельов Телігу побачив, прочитав, оцінив. І знову згадував про неї вже у 1990-х роках, коли УВАН видали листування вісниківців, де були також і листи Донцова до Теліги і Теліги до Донцова (вочевидь, у них був роман за спинами офіційних дружин і чоловіків). У її поезії багато побуту, який вона вміло переплавила. Врешті реальної України вона майже не знала, як і Донцов. Ця абстрактна Україна спільна для багатьох, але Теліга змогла додати їй поетичної ваги. 

Я вважаю, що саме Теліга була найкращою поеткою серед жінок-вісниківців. Не тому, що у неї патріотизм найчистіший, а через те, що вона змогла здолати внутрішні труднощі і змінити текстуальність. Вона буквально дуже вірна людина Донцова, і в якийсь момент жінка Донцова в інтимних стосунках. Інші все ж залишаються менш відомі для широкого загалу, як-от Наталя Лівицька-Холодна та Оксана Лятуринська. 

– У повоєнних реаліях, у таборах Ді-Пі вісниківство і дух правої літератури, по суті, занепадає, на зміну йому приходить Мистецький український рух. Чи МУР краще відображав ідею єдиної по два боки Збруча України? 

– МУР був репрезентативнішим, бо нарешті зібралися всі – доїхали східняки, про яких вісниківці мало знали. Врешті східняки і почали ці рухи. Улас Самчук був весільним генералом цих процесів, Шевельов – двигуном, був там і Петров-Домонтович, який редагував в окупованому Харкові газети і працював у відділі пропаганди як засланий агент. Усі вони зустрілися у таборах для переміщених осіб у Німеччині, і їм там було дуже важко. Шевельов у спогадах заднім числом писав: попри все, ми зібралися. Так, ми сперечалися, але ми витворили єдність української культури. Там Косач створив "Енея і життя інших", Домонтович написав "Без ґрунту", Смотрич та інші творили. 

Але коли ми читаємо спогади Шевельова безпосередньо про ті часи, то йдеться про колізії, як вони будували МУР, як воювали за шрифти, за аудиторію, як люди, з якими вони співпрацювали, зокрема з середовища "двійкарів" Ребета, пішли на розкол з Бандерою, ставши демократичнішими націоналістами. Вони бачили, як ті ворогують з традиційними націоналістами. А були ще мельниківці, ображені на Самчука, бо він мельниківець – і раптом із МУРом співпрацює. Там все було дуже складно і градуси цих дискусій були дуже високі, вони були серйозними та щільними. Можливо, цьому також сприяв зовнішній тиск різних угрупувань. 

Втім МУР – таки репрезентативне об’єднання. Хоч і воно не було гомогенним всередині, не треба вірити в ілюзію, що всі разом зібралися і настала ідилія. Там були навіть політичні вбивства, вони не стосувалися представників першого літературного ряду. Але Багряному бандерівці били вікна. Слава Богу, не дійшло, до вбивства. Хоча Багряний таки пішов у політику, створивши Партію революційних демократів. 

Читаємо про ці перипетії в хрестоматійному есеї "Донцов ховає Донцова" Шереха, який датується 1947–1948 роками. Це була його відповідь спочатку на перші конференції МУРу. Там виступив Юрій Косач, а він був химерником, великим невротиком, змінював свої погляди, з вісниківцями був, потім відійшов від них. І в своїй статті-виступі "Вільна література" сказав, що найбільша наша біда – не відсутність матеріальної бази для видання, а заполітизованість, що у нас всі тут є комісарами. Ми думали, що комісари в радянській Україні залишились, а вони тут.

І це все про Донцова: що він людина найавторитетніша, виходячи за свої компетенції, нав'язує, як треба писати літературу, що цілі покоління під цим впливом, і тепер зрозуміло, що він негативний... Це долетіло до Донцова, який вже був не в Європі. Він написав відкритого листа Маланюку, голові МУРу: що ви там собі дозволяєте? По-перше, Косач свою родину ганьбить, а по-друге, ганьбить мене. 

Самчук виступив дипломатом у цих процесах. Хоча під час війни окрему його публіцистику можна атрибутувати як авторитарну і профашистську. У нього були тексти, де він євреїв назвав мавпами, де вітав Бабин Яр у 1941 році. Потім швидко віддрейфував від того, у 1943 році Самчук вже інший. А коли писав спогади у 1970-х, то взагалі не афішував цього. Але в нього були навіть нацистські обертони. Бо якщо ти радієш знищенню, то ти в цей момент збігся з нацизмом. 

Шевельов не любив тексти Самчука, і той все ображався, чому він про нього не писав. А він у мемуарах вказав: я не знаю, що про Самчука писати, на мене тисне його побутовий реалізм, знову народництво. Він начебто модерністів читав, але вони на нього не сильно вплинули… Втім Шевельов шанував його дипломатичні риси, якими він стримав мурівське середовище. 

Тоді Самчук Донцову приватно відповів, а Шевельов написав "Донцов ховає Донцова" від усього МУРу. У тексті він вказав, що вісниківство було важливим періодом в історії української культури. Він його не заперечує, але він має бути перейдений. Вочевидь, в той супертурбулентний період між двома світовими війнами, коли ти не маєш держави, а тут поляки тиснуть, невідомо, куди це йде, без вісниківства було не обійтися. З тим ми дещо втратили у своїй гнучкості, зображальності, художності. 

Шевельов твердив: наша ідея вашу включає, але вона її переростає. Тому що МУР вже не про еклектику, але і не про монологічність. Це не один голос, який диктує, це різні голоси – з Харкова, Києва, Праги, Варшави. Це не є хаос безідейності (а це ж був найбільший страх Донцова), це просто інше середовище, в якому ідеї зіштовхуються, сильніші перемагають. Це така територія, і це нормально. Бо в Європі – сюрреалізм, екзистенціалізм, вони про це в "Арці" багато писали. Хтось відмирає вже, хтось відімре в наступному десятилітті. Але не треба це регулювати. 

В цілому погляд Шевельова на донцовство не був негативістським. Він вважав, що вони були потрібні в певний момент. Закінчує текст запитанням: чи може Донцов вступити в МУР? Навряд чи. Але МУР міг би прийняти Донцова, тому що ми готові приймати різні сили. Ось така візія поліможливостей. Вона модерна, але повоєнний модернізм мав і багато консервативності. Шевельов говорив про національний органічний стиль, це був його пошук – як знайти, сконструювати своє, щоб воно працювало, але щоб у цьому вчувався повів сучасності. Йому тоді подобалися Барка, Осьмачка, хоч у 1950-х в Америці від цього відійшов. 

Тому МУР – це, може, останній момент, коли в такій кількості та репрезентації українські мистецькі сили зібралися і динамічно дискутували. Хоч була внутрішня цензура і був політичний тиск збоку. Адже це табори Ді-Пі, які часто належали партіям. А якщо ти хочеш вільно писати як Шевельов, в тебе летить звідусіль. Ти для всіх ворог. На нього і Маланюк регулярно ображався, і Самчук, водночас треба ж проявити ще характер. 

У той час Шевельов був у куражі. Він щойно вирвався з тоталітарщини, ще інтуїтивно вловив дух 1920-х (він народився 1908 року, у 1930-му йому було 22). У Харкові Шевельов ще був ніким, жив через дорогу від Хвильового, хоч особисто вони не були знайомі. У 1930-х, коли пішов в аспірантуру, це вже інша радянська історія. 

– Репресії.

– Це найважчі часи. І коли він вирвався, то дозволив собі те, що мало хто собі дозволяв. Тому МУР не в усьому аж так протиставляється вісниківству. Я не вважаю, що вісниківство – це авторитарний період, коли є візія культури, Донцов з цими вусами і бровами. А опісля прийшло все ліберальне. Мурівці часто пропагували ліберальність, а самі все одно говорили про зв'язку мистецтва і життя. Майже ніхто її не розірвав. Ось у чому штука: від того, що вони закидали Донцову, – мовляв, що ви ставите мистецтво на службу, – вони так і не змогли відійти. Питання – чи в принципі це можливо зробити, чи хтось це зробив з класиків модернізму? 

<p>Юрій Шевельов (1908 &mdash; 2002)</p>

Можливо, Ігореві Костецькому це частково вдалося. У нього, до речі, є текст про УПА – "Оповідання про переможців" (1946). Середовище МУРу його скептично сприйняло. Він твердив, що треба відійти від утилітарщини, що мистецтво – самодостатня територія, яка живе за своїми законами, не перетинається з реальністю. Якщо вона допомагає статусу національному, державному – добре. Але допомагає тільки тоді, коли територія культури суверенна і сильна. 

Всі інші мислили цією зв’язкою. І Шевельов у тому числі. Він же хвильовіст, як він міг інакше. У нього інші акценти, він їх трохи затушував, зробив наголос на мистецьких вартостях, на формі. Він ще й лінгвіст, який знав про форму слова від Олександра Потебні. Але він ніколи не вбивав тут клин. 

Тому казати, що є один період, а потім починається зовсім інший, – неможливо. Бо люди МУРу часто були вісниківцями, наприклад, Юрій Клен, Улас Самчук, Евген Маланюк, Катря Гриневичева, яка доживала віку тоді. Це спрощена візія, що є 1930-ті і є 1940-ті – і вони відрубні та протилежні. Насправді ж вони перебувають у складних взаємозв’язках.

Найкращий приклад – Юрій Шевельов, який підпав під вплив ідей з Харкова у 1942 році, Донцова у Львові 1943 року. І потім цю мішанку він у собі несе. Я навіть думаю, що його ідея національного органічного стилю інспірована теж звідти, бо Донцов багато говорив про український характер, кажучи, що є малоросійство, таке підлабузництво, а є характер і чин. 

Шевельов як мовознавець спробував звести: а чи є щось таке як український характер тільки тут? Може, це національний органічний стиль? Йому довелося це конструювати, це все падало, валилося. Але, може, він надихнувся і Львовом 1943 року. Він жив на вулиці Конопницької, це були для нього неймовірні десять місяців. Київ йому сильно не сподобався, коли він його транзитом проїжджав. А у Львові він просто відрадянщення відбував. 

– Звільнявся.

– Тут були і Сімович, і Гординський, і багато хто. Львів для нього назавжди став дуже своїм, теплим місцем. І кейс Шевельова, людини, яка створила МУР, показує, що він сам політично був заангажований націонал-комунізмом, чи радше хвильовізмом, романтикою Хвильового, потім зустрівся з ідеями Донцова, і згодом пішов створювати МУР. Відбувся синтез. 

Нам не вистачає історії українських ідей на перетині політики, поетики, літератури. Бо важко ці ідеї в чистому вигляді побачити, бракує синтетичного, складнішого погляду на це переплетення: що хотіли, які мали наміри і що з того врешті вийшло. І коли ми таке створимо, то побачимо, що наші 1920-ті не тільки в Харкові, а й на Заході. І що між Донцовим і Хвильовим несподівані містки вибудовуються. Бо Хвильовий читав Донцова – і навпаки теж було. 

Тож це не відрубність, є ниточки, які простягаються від Хвильового до Донцова. І одна з цих ниточок – це Шевельов.