Українські галереї: перші, сміливі, незабутні. Діана Клочко

Київські виставкові простори

Ми звикли ходити до галерей на відкриття виставок, лекції, тематичні вечірки й розмови з митцями. І згадувати історію появи окремих із них на початку 1990-х, після відновлення незалежности країни, означає не так згадувати коли і на який проєкт ми заходили вперше в незалежний простір, як шукати інформацію. Зокрема про відчайдухів-засновників нових інституцій, що поставали в незвичних локаціях. Більшість просторів були державними, і треба було зрозуміти, як перетворити їх на такі, де, окрім іншого типу зображення, утверджуватиметься ще і приватна ініціатива та власність.

Нові твори сучасників у Києві 1980-х передусім можна було побачити на Андріївському узвозі, але не постійно, а тільки на День Києва. Подільська адміністрація від 1982 року, тобто від святкування умовного 1500-річчя Києва, щороку дозволяла проводити його в останні вихідні травня. Було в цьому рішенні загравання і з ідеєю "свого Монмартру", і з економічною поблажливістю до стихійного, непідконтрольного державі продажу артоб’єктів. Законодавчо це було заборонено: всі акти купівлі-продажу мали фіксувати для звітности. На Андріївському узвозі у Дні Києва продавали все. Хоча найбільше було живопису, інколи й свіжо написаного, ще з мокрими олійними фарбами на полотні та друкарською фарбою на гравюрах. Було й чимало невеликої авторської кераміки: горнята, тарелі, вази; мала пластика, випалена в майстернях, де стояли муфельні печі.

Саме керамістам іще 1988 року дозволили відкрити на Андріївському узвозі першу приватну галерею — імовірно, взагалі першу в Україні. "Триптих" заснували Неллі Ісупова й Володимир Ісупов, Олександр Миловзоров і Наталя Пікуш. Варто нагадати, що в місті з 1954-го функціонувала Виставкова зала Спілки художників України, а з 1978 року члени СХУ могли експонувати свої твори в межах групових експозицій у просторах Будинку художника. Відкриття "Триптиха" створило прецедент представлення творчости художників, які фахово займалися декоративним, ужитковим мистецтвом, поза контролем Спілки. Загалом "декоративне" вважали дещо позаідеологічним. Його трактували як "прикрасу" побуту, архітектури, тож саме тому в різних його видах митці вільніше займалися формальними пошуками, такими ненависними для апологетів соцреалізму. А продаж таких творів за межами художніх салонів не карали суворо.

Року 1991 в Києві з’явилася дуже невелика, крихітна як для експозиційного представлення, та справді незалежна приватна галерея. Мистецтвознавиця Ірена Осадча ризикнула за підтримки Міжнародного фонду "Відродження" на вулиці Січових стрільців відкрити галерею, назвавши її своїм іменем. Стратегію діяльности було спрямовано на короткотермінове представлення нових імен, серій робіт малярів, графіків, навіть скульпторів. Вони отримували можливість показати оті "свіжостворені" твори, запросивши на відкриття близьке коло друзів і зацікавлених. Поступово відходили в минуле помпезні промови, в експозиційній кімнаті точилися професійні розмови щодо поточного процесу. "Виставку досягнень" як щорічний звіт заступала зацікавленість новаціями індивідуального пошуку. Стратегія галереї на підтримку суб’єктивности була успішною впродовж 15 років.

Галерейний досвід Могилянки

<p>Марта Кузьма поруч з інсталяцією Янніса Кунелліса "Без назви" у Староакадемічному корпусі КМА, 1997 рік</p>

Від 1992 року почала функціонувати мистецька галерея у відновленій Києво-Могилянській академії. Її не можна назвати приватною, та доти в українських університетах узагалі не було таких підрозділів. Трагічна історія 1964 року із відкриттям вітражу, присвяченого Тарасові Шевченку в університеті, що має його ім’я, надовго відлякала очільників вишів — і то не лише київських — від співпраці з митцями. Мистецтвознавиця Олена Замостян на запрошення президента НаУКМА В’ячеслава Брюховецького почала організовувати Культурно-мистецький центр Могилянки в авдиторному просторі. Вона зверталася до найвідоміших художників з усієї України, заохочуючи їх провести тут власні виставки. Не лише друзі та колеги, а й передовсім студенти та викладачі ставали середовищем, яке активно долучалося до процесу переходу типу мистецтва від "образотворчости" до "візуальности".

На Подолі в Могилянці завдяки діяльності галереї поступово створювали і першу в Україні мистецьку університетську колекцію. До неї, окрім творів, що їх дарували художники, входили й авторські афіші, фотографії експозицій, відеоматеріали обговорень — усе те, що поступово витворювало архів українського мистецтва кінця ХХ століття. Також там легалізовували абстракції, іконопис, скульптурні об’єкти, скульптури, залишені після міжнародних симпозіумів в університетських містечках.

Від 1993 року в  Києво-могилянській академії почав працювати Центр сучасного мистецтва Сороса, який очолила Марта Кузьма. Вона переосмислювала радянську спадщину, зокрема воєнну та героїчну історію СРСР, звертаючи увагу на її колоніальний аспект. Із 1997 року директором став перформер і журналіст Юрій Онух. Відбувалася поступова модернізація мистецького дискурсу, оскільки проєкти реалізовували у мережі аналогічних центрів в інших країнах колишнього соцтабору.

"Тримається, бо крутиться!": артцентр "Дзиґа"

Другим містом, де активно розвивався галерейний рух, став Львів. Про значення об’єднання "Дзиґа" для розвитку актуального мистецтва написано роман. Оксана Форостина хоч і описувала в "Duty Free"надрукований 2013 року передовсім любовну історію, та вона розвивається в атмосфері чудернацької спільноти простору на вулиці Вірменській.

Об’єднання громадських діячів "Студентське братство" 1993 року заснували Маркіян Іващишин, Андрій Рожнятовський, Ярослав Рущишин разом із Сергієм Проскурнею та Влодком Кауфманом. У березні 1997 року вони в частині приміщень колишнього монастиря домініканців відкрили галерею сучасного мистецтва "Дзиґа", яка стала фізичним центром "дзиґівських" ініціатив. У їх рамках поряд із регулярними індивідуальними й колективними виставками митців відбувалися театральні та музичні фестивалі. Працювали клуб "Лялька", альтернативна радіостанція, опозиційна газета й літературний журнал.

Феномен бурхливого творення нової мови 1990-х у візуальних, пластичних та музичних видах мистецтва перетворив галерею "Дзиґи" на Вірменській на нескінченний урбаністичний перформанс. Львів’яни знали: слід обов’язково стежити за тим, що відбувається передовсім у "Дзизі". Туристи знали: треба дивитись історичний центр і зазирнути на виставки до "Дзиґи". Те, що тут відбувалося, змінювало мислення. У цьому просторі виражальні засоби як опозиційність стали нормою, а процес актуалізації творчости віддаляв від радянщини та шароварщини.

Гострота переходу до нових способів утвердження мистецької суб’єктности, яку переживали українські художники, завдяки мистецьким галереям у 1990-х змінила глядацький фокус. Поступово вироблялася звичка спілкуватись із митцями та їхніми творами без держави як посередниці й наглядачки. Нові інституції повертали впевненість і в економічній незалежності: галеристи ставали промоутерами митців нової країни за її кордонами.