Без Сандармоху. Ярина Цимбал

Як далеко назад треба відкотити машину часу, щоб ця проєкція почала здійснюватися? Вододіл у культурі, зокрема літературі, — постанова ЦК ВКП(б) “Про перебудову літературно-художніх організацій” від 23 квітня 1932 року. Вона перетворила літературний процес зі строкатого ярмарку на сірий колгосп, а “натовп веселих, добродушних людей” обернула на спілку українських радянських письменників. А якби все пішло не так?...

Уявімо собі кінець 1920-х. 18–21 лютого 1928 року в Харкові в Будинку літератури імені Василя Блакитного проходив диспут “Наша літературна дійсність”. Основним доповідачем на ньому був нарком освіти Микола Скрипник, а найбільші дискусії розгорілися довкола утворення літературних організації і письменницької кваліфікації.

Представники ВУСППу (Всеукраїнської спілки пролетарських письменників) були прикро вражені. Нарком відкрито підтримав їхніх опонентів, ще й прилюдно заявив, що літературні угруповання повинні об’єднуватися за художньо-формальними і стилістичними ознаками, як-от футуристи чи група “Авангард”. Майк Йогансен іронічно жалів вусппівців: “Мені дуже шкода, що організаційні й інші справи не дають їм змоги написати щось путяще, написати щось таке, що по щирості подобалося б їм самим”.

<p>Майк Йогансен (1895&ndash;1937)</p>

Це все поки що правда, а тепер спроєктуймо подальші події.

Натхненні Скрипником, адже це означало підтримку партії й уряду, письменники взялися до справи. Уже в кінці року почали виходити позагруповий альманах “Літературний ярмарок”, веселий і розмаїтий “Універсальний журнал”, задерикуватий “Авангард”, який разом із “Новою генерацією” орієнтувався на найновіші мистецькі течії у світі. До кінця 1930-х років ці журнали познайомили читацьку публіку з найталановитішими авторами й авторками України та з найкращими й останніми зразками світової літератури.

23 квітня 1932 року Політбюро ЦК КП(б)У провело історичне засідання, на якому ухвалило скасувати цензуру. Через рік, у травні 1933-го, у “Літературному ярмарку” опублікували повний текст роману Хвильового “Вальдшнепи”. Цей номер журналу розкупили ще по передзамовленню, довелося друкувати додатковий наклад. Роман вийшов і окремим виданням. Особливо метикуваті на презентаціях підписували в автора примірник, щоб незабаром виставити його на аукціоні за шалені гроші.

Якщо “Вальдшнепи” стали сюрпризом для читацького загалу, то “Невеличка драма” Валер’яна Підмогильного — найбільш очікувана публікація в “Літярмарку”. Роман анонсували ще 1929 року, одразу як must-read: “Роман ви почитаєте, мусите почитати, бо поза вашим бажанням він захопить вас і так захопить, що ви не знайдете місця, аж поки не дочитаєте останньої картки”. Іншого від автора “Міста” й не чекали.

<p>Валер'ян Підмогильний (1901&ndash;1937)</p>

І нарешті Підмогильний реалізувався як кіносценарист. Він зізнавався, що вже раніше брався за кінокомедію, але не зумів подолати матеріал і з тієї ідеї зробив роман “Місто”. Тепер же ВУФКУ просто примусило письменника написати сценарій за “Невеличкою драмою”. І його висували на Оскар 1937 року в номінації “Найкраща екранізація”.

Рік 1930-й, який завершував наші 20-ті, видався особливо насиченим. Того року “Березіль” поставив “Патетичну сонату” Миколи Куліша. Спектакль збирав небачені аншлаги. Через рік його дивилася вся Європа.

У листопаді 1930-го в Харкові відбувся ІІ Конгрес МБРЛ — Міжнародного бюро революційної літератури. Найбільша делегація прибула з Німеччини. Учасники конгресу побували на кількох виставах у “Березолі”. Німці найшвидше реалізували свій інтерес до драматургії Куліша в практичній площині, і перший переклад його п’єс був німецькою мовою.

У Берліні, тогочасній театральній столиці Європи, “Патетичну сонату” поставив Ервін Піскатор. До берлінської прем’єри приурочили і європейські гастролі “Березоля”. І зробили так, що через день на сцені йшли вистави Піскатора й Курбаса. Уся європейська преса писала про успіх українського театру й українського драматурга. П’єси Куліша негайно почали перекладати іншими мовами і ставити по всій Європі. “Мина Мазайло” в постановці “Комеді франсез” підкорив французьку публіку.

Юрій Яновський пригадував, як під час конгресу МБРЛ він посперечався з німецькими письменниками Вайскопфом і Ґлезером про творчість Дос Пассоса і Джеймса Джойса. За наступні три роки в Україні переклали всі романи Дос Пассоса, а Василь Мисик узявся за “Улісса”. Це був тривалий проєкт, який вимагав багато часу й сил, але Мисик здолав виклик. Перший український переклад “Улісса” Джойса вийшов ще 1935 року.

І того року Дос Пассос приїхав в Україну разом зі своїм другом Ернестом Гемінґвеєм (незабаром їхній дружбі настане кінець). Він познайомився з Яновським і сприяв виданню в Америці його роману “Чотири шаблі”. В інтерв’ю для The New York Review of Books Дос Пассос визнав, що Яновський запровадив у цьому романі нову форму, яку він як автор винайшов пізніше за українського письменника.

Конгрес МБРЛ у Харкові восени 1930-го став важливою віхою, визначальною подією для літпроцесу наступного десятиліття. До Харкова приїхали іноземні письменники, діячі культури з різних країн, які і справили вплив тут і самі зазнали впливу.

Луї Арагон писав із Харкова, з Дніпрельстану захоплені листи Андре Бретону в Париж. Через кілька місяців вони втрьох із Філіппом Супо приїхали в Харків і на багатолюдних вечорах у Будинку Блакитного читали маніфести й твори французьких сюрреалістів. Їх жадібно слухала літературна молодь: невже і так можна? Незабаром український сюрреалізм оформився у виразну яскраву течію.

Майк Йогансен трохи посміювався з початківців-неофітів, але насправді підтримував їхні пошуки й експерименти. Ба навіть молодь уважала його пресюрреалістом за кілька віршів у його збірці “Ясен” (1930). У 1937 році Йогансен нарешті видав автобіографічний роман “Югурта”, який здобув кілька різних премій, а головне — помножив захоплення автором серед любих читачів і ще любіших читачок.

З інших книжкових проєктів варто відзначити “Жіночий альманах”, який вийшов у солідному ДВУ. Упорядкували його Марія Галич, Маргарита Сенгалевич і Агата Турчинська. В альманаху взяли участь усі жінки-письменниці Києва й Харкова. Присвятили його корифейці жіночого руху Ользі Кобилянській. Упорядниці самі відвезли книжку Кобилянській у Чернівці.

Протягом 1930-х рубрика “Над чим працюють письменники” користувалася незмінною читацькою увагою. Микола Хвильовий писав роман про Першу світову, учасником якої він був, Дмитро Тась нарешті підготував і видав першу збірку віршів “Чорний парус”, Микола Куліш написав п’єсу “Такі”. Вийшли анонсовані “Повість без назви” Підмогильного, романи “Борг” Бориса Антоненка-Давидовича, “Завзятий вік” Валер’яна Поліщука, “Загибель Анагуака” Бориса Тенети, репортаж “Береги дванадцяти вод” і репортажна повість “Вільний порт” Олександра Мар’ямова.

У різних видавництвах започаткували багатотомні видання поетів і прозаїків, сучасників, які просто на очах ставали класиками. Олексі Влизьку, геніальному глухонімому поету, виповнилося лише 24 роки, коли вийшла його "Повна збірка творів" у трьох томах. А одночасно в Михайля Семенка вийшло ПЗТ у чотирьох томах. І вони на тому не зупинялися! Молодий задерикуватий Влизько неодмінно хотів виграти змагання в метра футуризму.

<p>Михайль Семенко (1892&ndash;1937)</p>

Під час конгресу МБРЛ сталася ще одна непересічна подія. Французький режисер Еужен Деслав, як називав себе українець Євген Слабченко, влаштував українську прем’єру свого фільму “Монпарнас” (1929). Це фільм про життя паризької богеми кінця 1920-х, у якому самих себе зіграли Філіппо Томазо Марінетті, Луїс Бунюель, Енріко Прамполіні, а також Михайль Семенко і Гео Шкурупій. Деслав свідомо запросив їх на зйомки фільму, бо сам брав участь у “Новій генерації” і всіляко пропагував у Парижі і взагалі Європі український футуризм.

Після Парижа Семенко із Шкурупієм поїхали ще в Рим, де в редакції футуристського журналу Noi їм влаштували грандіозний прийом. Додому вони повернулися, повні ідей і вражень. У Париж їх супроводжував Світозар Драгоманов, архітектор і урбаніст, син Михайла Драгоманова. Це він залучив до співпраці з “Новою генерацією” Казимира Малевича. Драгоманов вільно володів французькою і німецькою, адже до 14 років жив у Франції. Колись тітка, Леся Українка, вчила його російської мови, щоб він міг закінчити гімназію, тепер він займався із Семенком і Шкурупієм, підтягуючи їм іноземні мови.

Тільки після Парижа Драгоманов поїхав не в Рим із колегами, а в Німеччину. Передусім відвідав Баугауз у Дессау, далі були Берлін і Штутгарт. Футуристи з першого числа “Нової генерації” чи не половину кожного журналу відводили Баугаузу. Тепер Драгоманов мав закріпити цей інтерес у практичній площині. Баугауз теж мав знати про “Нову генерацію”.

Українські митці й мисткині експонували на європейських виставках твори різних жанрів і стилів: живопис, графіку, фотографію. На великих виставках мали свій український павільйон або окрему залу, осібно від зали “Мистецтво СРСР”. Уже із середини 1920-х у Київ і Харків почали перебиратися російські митці, яких приваблював тутешній творчий і демократичний клімат. На виставках у Європі й Америці Олександра Екстер, Давид Бурлюк, Олександр Архипенко брали участь в українському павільйоні.

Після конгресу МБРЛ Харків, а з ним і Київ, Одеса стали меккою для західних митців і взагалі для цікавих і спраглих нового мистецтва. Люди їхали сюди на вистави оперних театрів, авангардна українська сценографія уславилася в усьому світі. Коли в Берлін повезли “Турандот” Пуччіні з Марією Литвиненко-Вольгемут і Михайлом Голинським у головних ролях (цю оперу рідко ставлять через дуже складні заголовні партії), публіка винесла артистів із театру на руках, а костюми роботи художника Анатоля Петрицького викупили для музею. Литвиненко-Вольгемут стала головною оперною дівою європейської сцени.

Усе це могло бути, якби...

Тридцяті роки не стали продовженням наших 20-х. Євген Плужник замість лікуватися у Швейцарії і познайомитися з Германом Гессе помер у тюремному лазареті на Соловках. Валер’ян Підмогильний, який народився в рік першого присудження Нобеля з літератури і міг стати лауреатом премії, розстріляний у Сандармоху. Семенко і Шкурупій замість монпарнаських кав’ярень потрапили в підвали НКВС. Лесь Курбас ставив спектаклі в соловецькому театрі, а не на світових сценах. Михайло Бойчук, Іван Падалка, Василь Седляр ніколи не їздили на Венеційський бієнале. Не вийшли десятки, сотні книжок, не з’явилися картини і кінофільми, не було поставлено спектаклі, написано музику. Радянська влада вбила наших митців, украла в нас півстоліття культурного розвитку і розквіту.

У нас є всі підстави для таких проєкцій. Поміж уявними подіями в них розсипано безліч реальних деталей. Усі книжки, які нібито вийшли у 1930-х, було написано, окремі тексти вціліли і їх було перевидано після Незалежности. Інші тексти назавжди втрачено, ми знаємо лише їхні назви, іноді зміст. Ми не знаємо, які полотна вийшли б з-під пензля розстріляних художників, які вистави створили б Лесь Курбас, інші режисери й актори, які фільми зняв би Фауст Лопатинський. Проте ми можемо це уявити, знаючи про їхню діяльність і доробок у наших 20-х.

А отже, ми не просто уявляємо — ми знаємо про масштаби злочину радянської влади. “Натовп веселих, добродушних людей” перетворився на перелік імен на меморіальних дошках і пам’ятниках, на ліс хрестів у місцях масових розстрілів. Ми ніколи не забудемо і не пробачимо. Попіл убитих стукає в наші серця.