Натяк на любовну гру. Автопортрет Зінаїди Серебрякової у костюмі П’єро

З дитинства Зінаїда розуміла особливий чар театру й радість гри із перевдяганнями — практикували їх і в петербурзьких квартирах, і в Нескучному. Схильність до театралізації побуту впливала й на її заняття живописом: наприклад, моменти купання в місцевій річці Муром вона перетворювала на етюди у стилі мітологічних купальниць. Навіть народження чотирьох дітей у шлюбі з кузеном Євгеном не стало на заваді: у складні роки війни та різкої зміни життєвих обставин художниця створювала їм можливості участи в театральному житті.

До її маєтку приїжджало чимало відомих особистостей: окрім улюбленого дядька Олександра Бенуа — організатора й ідеолога об’єднання "Міръ искусства", членкинею якого Зінаїда стала 1911 року, — художник-театролюб Костянтин Сомов, композитори Сергій Рахманінов і Сергій Прокоф’єв, поетеса Анна Ахматова, для яких театральність була частиною самого імпульсу творення. 

Життя у "декораціях дель арте" в ті роки було радше нормою для інтелектуалів, тому двозначність "Автопортрета" ні в кого у родині не викликала запитань. Художниця представила себе в костюмі П’єро — персонажа італійської "комедії дель арте" від кінця ХV століття. Печальний коханець веселої Коломбіни співав любовних пісень і майже не помічав, як його дурять. У мистецтві рококо його образ увічнив паризький художник Антуан Ватто. В українській культурі його використав Олександр Вертинський, який виступав перед солдатами в санітарних поїздах і кафешантанах Києва часів Першої світової війни як "чорний П’єро".

Серебрякова знамениту картину Ватто "Жіль" 1719 року могла бачити в Луврі, коли у 1905—1906 роках вчилась живопису в Академії де ля Ґранд Шом’єр. Полотно Ватто є підказкою до розуміння того, чому жінка зображає себе чоловічим персонажем, сидячи вночі з маскою в руках.

Її обличчя повернуте праворуч, воно яскраво освітлене, ймовірно, свічками, і лукава посмішка свідчить, що героїня звертається до когось, хто навмисне схований у густій пітьмі. Чорна венеційська маска, яку вона тримає в руці, завдяки енергійним тіням у складках вбрання ніби опускається до низу живота, десь до лона. І туфлю з помпоном вона обхопила рукою, ніби також збирається її знімати. Це натяк на любовну гру, що продовжується і після маскараду — недарма вже привідкрито верх блузки. Розкидані, сплутані стрічки пастельних кольорів додають відчуття безладу, а отже, й еротичного зваблення, де активною є саме жінка. Костюм, що маскує її стать і має стримувати, не стає на заваді вільному виявленню бажання.

До 1919 року полотно було в маєтку, художниця його не вивозила для експонування в інші міста. Ймовірно, продала в Харкові, куди вже вдовою з дітьми перебралась у пореволюційні роки. Звідти, можливо, у процесі націоналізації картина потрапила до Одеси, і довгі десятиліття її зберігали в музейних фондах.

Як чільний твір колекції Одеського художнього музею полотно стали представляти в новій експозиції відреставрованого "серебряковського залу" за часів директурування видатного художника-постмодерніста Олександра Ройтбурда. Його останній автопортрет, також у костюмі П’єро, але переосмисленого як закрита наглухо гамівна сорочка, написаний у грудні 2020 року, є реплікою на полотно Серебрякової. Тепер у музеї їх експонують поряд.