Битва під Оршею. Сім фактів про картину, на якій зображена велика перемога над московитами

Ця перлина ренесансної баталістики заворожує. Митець одразу кидає глядача у приголомшливий хаос битви, у місиво коней і людей. Око вихоплює окремі деталі, виконані з фотографічною точністю. Світлий князь Острозький зображений кілька разів: тут він радиться з товаришами по зброї і віддає вказівки своїм артилеристам, там із перначем веде в атаку татарських вершників (яких було чимало на литовській службі).

Ягеллонські рицарі в московитському оточенні, ніби гвардія Наполеона, вмирають, але не здаються. Один перед неминучою погибеллю встигає підрізати мечем московитову горлянку. Другий, бородатий гусар, тільки-но розрубавши московита від плеча до черева, прикриває щитом закривавлену голову від граду ударів. Гусари в розкішних строях їдуть у битву як на свято і своїми списами розносять на друзки московитські бойові порядки. Їхні коні топчуть копитами конаючі тіла. Трупи побитих і посічених московитів повільно спливають річкою…

У першій третині XVI століття не існувало артринку в сучасному розумінні цього поняття. Тоді кожний масштабний живопис створювали на попереднє замовлення. Стосовно особи мецената "Битви під Оршею" є кілька припущень. 

Старше покоління польських істориків мистецтва трактує пам’ятку як фундацію польського короля і великого князя литовського Сигізмунда Ягеллона "Старого" 1467–1548. Є й альтернативні версії. Серед замовників твору називали князів Острозьких (і самого гетьмана, і його сина Іллю1510–1539). А також Радзивіллів — чи не найвпливовішу литовську родину ранньомодерного часу. Але усім припущенням бракує прямих доказів.

Дендрохронологічні дослідження дубових дощок, на яких намальована битва, дає діапазон дат створення пам’ятки між 1525-м і 1535 роком, таким чином констатуючи часову дистанцію між подією та її візуальною інтерпретацією.

<p>Ймовірний автопортрет невідомого автора "Битви під Оршею"</p>

Немає певности і стосовно автора. Польська мистецтвознавча традиція приписує роботу "певному митцю із кола Лукаса Кранаха Старшого", проте жоден із дослідників не взяв на себе сміливости вказати, хто саме до того кола належав і яка конкретно особа виконала таке масштабне замовлення. Швейцарець Дітер Кеплін запропонував кандидатуру Ганса Креля, який у 1522—1526 роках працював придворним художником у Сигізмундового племінника — угорського короля Людовіка Ягеллона. 

Ця гіпотеза має сенс, оскільки, зображаючи латні рицарські обладунки, митець використовував як зразок захисне озброєння придворних рицарів Людовікового батька, короля Владислава. Але прямих доказів бракує і тут. Цікаво, що таємничий майстер зобразив на пам’ятці і себе: як єдиного неозброєного чоловіка, що сидить на березі Дніпра та спостерігає за маневруванням військ.

Навколо достовірности візуальної розповіді точаться запеклі дискусії. Пам’ятку атестували і "документальним репортажем", і "ягеллонською пропагандою", і "фантазією на батальну тему", і збіркою цитат із графічного та живописного матеріалу тієї доби. Усі ці вердикти частково правдиві. Автор ставив собі за мету переконливо відтворити реальну подію твором, який би прославляв велич ягеллонської зброї, а у процесі роботи взорувався на найкращі зразки сучасного йому мистецтва.

<p>Князь Острозький. Фрагмент деревориту з із панегірика Анджея Крицького на честь перемоги у битві під Оршею. Краків, 1515 рік</p>

Робота закорінена в модну в першій третині XVI століття течію "документальної баталістики", яку закликали до життя так звані Італійські війни1494–1559 між найпотужнішими монаршими династіями ранньомодерної доби — Габсбургами та Валуа. Це був чи не перший глобальний конфлікт на теренах Європи, який супроводжували гучні битви та достославні діяння і знаті, і дрібнішого "люду рицарського". Він неабияк пожвавив мистецький світ. Починаючи від першої битви конфліктупід Форново 1495 року, кожну його помітну мілітарну подію документували візуально. До прикладу, епічну битву під Павією1525, де французький король Франциск потрапив у полон до імператора Карла V, зобразили в кількох десятках пам’яток (серед яких — великоформатні живописні композиції, серія гобеленів та ескізи до них, скульптурні рельєфи, дереворити). Митці, переважно з теренів Габсбурзької імперії, неабияк зацікавилися вояками і вояцьким життям — до нас дійшло безліч зображень учасників Італійських війн та їх похідного життя — піших і кінних, шляхетних рицарів і безрідних найманців.

Щодо князевої подобизни, то образ Костянтина Острозького на цьому полотні дуже близький до прижиттєвого зображення на деревориті, створеному 1515 року у Кракові, і який теж  ілюструє битву під Оршею. 

У Будапештському національному музеї дотепер зберігають шаблю, яку антикварна традиція пов’язує із Фердинандом Тірольським1529–1595, проте на її клинку є дата "1514". Вона до дрібних деталей подібна на зброю князя Острозького з експозиції Національного музею у Варшаві. Це опосередковано додає вірогідности аргументації Дітера Кепліна про зв'язок автора й самої картини з королівським двором угорських Ягеллонів. 

Можна довго сперечатися, наскільки "вірогідними" є історичні візуальні джерела, переважно через те, що чітких критеріїв для цього дотепер не розроблено. Важливо, що пам’ятка, попри вражаючу кількість деталей, не містить анахронічних на момент битви (а це, нагадаємо, 1514 рік) елементів озброєння чи костюма. Всі вони мають відповідники в зображальному чи речовому матеріалі, що дійшов до нас із тих часів.

Пам’ятка змінювала власників та інтер’єри, де її експонували, і за час цих переміщень втратила — за різними припущеннями — від 1/5 до 1/3 своєї площі. Є думка, що деякий час вона перебувала у володінні князя Богуслава Радзивілла1620–1669, того самого, що зберіг для нащадків єдиний дотепер відомий нам ілюстрований руський літопис Радзивіллівський, позначений його ім’ям, а також його дочки Людвіки Кароліни1667–1695. У другій половині ХІХ століття картину зберігали в Музеї старожитностей у Вроцлаві, а звідки 1945 року її перевезли до Варшави.

"Битва під Оршею" унікальна тим, що мовою західноєвропейської ренесансної баталістичної традиції розповідає про речі, що майже не потрапляли в поле зору західних митців: московитсько-литовський конфлікт та його учасників. Пам’ятка містить унікальні на свій час і надзвичайно докладні "етнографічні" зображення балканських гусарів і татар на литовській службі, а також "диких московитів", і то у презентаційних кількостях. Щодо останніх існує думка і, певно, слушна, що автор взорувався на московитських полонених, взятих у цій битві, яких Сигізмунд Старий відправив під конвоєм у своєрідне гастролювання Західною Європою. Аби тамтешні монархи могли потішитися колоритними строями східних варварів, а водночас впевнитися у ягеллонському воєнному щасті.

Картина подає чи не єдине в західному мистецтві першої третини XVI століття зображення волинського князя: Острозький там схожий на царя Соломона, який поклоняється ідолам із деревориту Ганса Буркгмайраприблизно 1519 року. Це не єдина аналогія, що зчитується з композиції. Гармати та артилеристи так само мають свої відповідники у графічних роботах Альбрехта Дюрера та Нікласа Штера. Ці подібності ставлять додаткові питання про час створення пам’ятки й напрями ротації візуальних образів у мистецькому світі того часу.

Крім того, "Битва під Оршею" — хороший приклад міжкультурного діалогу Західної та Центрально-Східної Європи. А також цінне джерело до історії зброї, воєнної справи та костюма першої третини XVI століття. Автор трактує усіх своїх персонажів рівноправно, не карикатизує переможених і не знецінює діяння переможців. Хоча його симпатія, звісно, на боці ягеллонського рицарства. І в цьому ми маємо всі резони підтримати автора.