Літературний Київ ХХ століття. Віра Агеєва

Цю книжку можна назвати дослідженням у сенсі суто етимологічному, бо тут ідеться таки про пошук слідів, про відтворення втраченого спогаду, культурного ландшафту, попросту — напівзабутого нами модерного українського Києва. Тексти й події, люди й книжки, літературні дружби й протистояння, розіграші й конфлікти, виставки й маніфести, журнали й клуби — витворювали неймовірну мозаїку мистецької столиці в часи її ренесансного піднесення. 

Неймовірна динаміка змін була визначена одразу кількома чинниками. Ми подосі воліємо говорити про "золоті двадцяті", не надто акцентуючи здобутки попереднього десятиліття. Між тим чимало найвагоміших текстів вітчизняного модернізму з’явилося саме в дев’ятсоті та десяті роки. Ба більше, тоді зусиллями українських інтелектуалів, насамперед членів київської "Старої громади", зорганізувалися й товариства, гуртки, об’єднання, які в роки революції уможливили розвиток академічних, театральних, видавничих проєктів. Навколо журналу зі старожитньою назвою "Українська хата" згуртувалися літературні новатори, реформатори й бунтарі. Згодом заявили про себе символісти, заговоривши на сторінках "Літературно-критичного альманаху" й "Музагету" про служіння красі, а не злобі ідеологічного дня. 

Затаєна ворожість якоюсь мірою визначила й характер революції 1917 року як помсти приниженого села відчуженому зросійщеному місту. Однак у культурному вимірі символічне повернення урбаністичного простору відбулося дуже стрімко. Принаймні від початку століття модернізаційні інтенції в мистецтві означали увагу до сучасности; назадницьке замилування в старосвітських святощах уже не задовольняло, повноцінний роман потребував нових обширів. А визвольні змагання всі ці процеси стократ пришвидшили, уможлививши наш мистецький ренесанс. 

<p>Георгій Нарбут (1886 &mdash; 1920 )</p>

"Золотий гомін" над Києвом, почутий Павлом Тичиною, звістував скресання прихованих, замулених, але не пересохлих підземних джерел, які наснажували й живили творчу потугу. Під жовто-­блакитними прапорами Української держави встигли постати численні мистецькі, наукові, освітні заклади, почала формуватися культурна політика.

Захоплені революцією, до Києва поверталися з чужих столиць ті, кому судилося стати знаковими постатями вітчизняного мистецтва. Георгій Нарбут творить знамениту українську абетку, оформлює банкноти, поштові марки, усталює своєрідний український стиль, взоруючись, зокрема, на барокові зразки. Запрошений з Галичини Лесь Курбас започатковує експериментальний театр, тісно співпрацюючи з київськими футуристами, авангардистами, навіть улаштовуючи театральні вечори, на яких зі сцени читалися художні тексти. 

У Києві двадцятих років вражає поєднання, здавалося б, непоєднуваного, спрагле бажання водномить надолужити втрачене в попередні десятиліття. Лунали гучні відозви непримиренних шкіл і груп, традиціоналістів і революційних новаторів, громові заклики зректися минулого чи навіть вивезти мистецтво на катафалку на смітник історії, але водночас, здається, над усіма бар’єрами багатьох згуртовувало якесь особливе відчуття зоряного моменту, коли треба встигнути втілити все задумане тут і тепер, коли всі перешкоди здаються здоланними, а всі вершини — досяжними. Попри кпини неокласиків з аспанфутів, а марсіанина Підмогильного — з Миколи Зерова, Максим Рильський приятелював з Михайлем Семенком, а Зеров охоче співпрацював з редагованим Підмогильним "Життям і революцією". А вже в салоні Людмили Старицької-­Черняхівської збиралися безвідносно до міжгрупових розбірок: тут гостювали і початківець Підмогильний, і визнаний автор "Сонячних кларнетів", і не завжди до них толерантний Сергій Єфремов. 

З неперевершених віршів Зерова й Рильського, з блискучих романів Підмогильного й Домонтовича постають візії міста, яке можна нескінченно відкривати й перевідкривати, в якому історія химерно визначає сьогодення, а "чар-отрута" ландшафтів надихає художників і письменників. Якраз наша модерністська література нарешті пильніше застановляється над власною сутністю й побутуванням, митець стає в ній упривілейованим персонажем, а інтерес до інших художніх царин, насамперед живопису, архітектури та кіно, вочевидь глибшає. 

Творча дружба й співпраця поетів, режисерів, малярів, скульпторів — прикметна риса київського мистецького побуту початку століття. В урбаністичному романі оповідачем часто стає персонаж — фланер, ненатлий колекціонер вражень, спостерігач, мандрівець, нишпорка — мисливець, для якого прогулянки бульварами й майданами стають мало не сенсом існування. А що цим фланером, скажімо, в Домонтовича й Підмогильного, виявляється письменник чи художник, то зібрані, підгледжені в натовпі сценки, деталі, рухи, барви, обриси стають сюжетним матеріалом, впливають на стиль і манеру зображення. Місто, в якому можна загубитися і,— непіднаглядним, нічим не обмеженим, — задовольняти свої химерні бажання, наснажуватися енергією строкатих вуличних юрб, формує особливе сприймання простору, моделює саме побутування в ньому, визначає нові способи художнього бачення. 

Важливо й те, що змінюється тональність діалогу з минулим, з великими попередниками, з традицією. Впродовж століть витворювалися різні способи символізації київського простору. Для барокового автора Теофана Прокоповича "місто велике" перебуває під захистом вишніх божественних сил, воно стає чи не центром усього православного світу. Сам ландшафт сприяє могутності й забезпечує неприступність для ворогів: 

Сонцю назустріч це місто ріку посилає сусідню 
Й перемагає воно горами дня, що згаса. 

Прокопович уславлює нездоланне місто-­фортецю, яке споконвіків підносить у блакитні небеса золоті бані своїх церков. А інший письменник ХVІІІ століття, "епічний пиворіз, герой-­вагант" Ілля Турчиновський, описує в автобіографії своє навчання "в богоспасаємом граді Кієві в монастирі Святомихайловськом" як щасливу нагоду долучитися до славної й шанованої інтелектуальної традиції. 

Уже в добу романтизму барокові візії державного Києва, літописи Григорія Граб’янки, Самовидця, Самійла Величка стають джерелом натхнення і матеріалом для сюжетів перших історичних романів. Знамените Шевченкове 

Мов на небі висить 
Святий Київ наш великий  

потверджує піднесений інтелектуалами барокової епохи символ Києва як другого Єрусалима, небесного Града. В "Чорній раді" Пантелеймона Куліша згадка про урочистий в’їзд Богдана Хмельницького до Києва пробуджує пам’ять про момент державницького тріумфу, перемогу української зброї. З характерником Кирилом Туром зустрічаємося на Подолі, біля Братського монастиря, з іншими персонажами — в Печерській обителі. Все це місця пам’яти, священні локуси, з якими найбільше пов’язані уявлення про формування національного пантеону й національної тожсамости. 

<p>Іван Нечуй-Левицький (1838 &mdash; 1918)</p>

Так само в історичній прозі Івана Нечуя-­Левицького, як-от у романі "Гетьман Іван Виговський", картини гетьманського Києва ХVІІ століття виписані із замилуваністю в деталях, зі сливе археологічною старанністю й увагою до речей, інтер’єрів, побуту, звичаїв. Натомість у романі "Хмари" міський простір представлено в похмурих, зловісних тонах: ідеться про розпаношення ворожої імперської влади, яка профанує, оскверняє священні споруди й пам’ятки. Особливо наголошено болісність втрати колишньої слави й величі Києво-­Могилянської академії, цього київського Атенею. В храмі науки, протегованому колись Петром Могилою й гетьманом Сагайдачним, тепер звучить чужа мова й утверджуються чужі неприйнятні цінності. Темні хмари позбавляють Київ життєдайного тепла, потрібного для культурного розквіту, фатально змінюють підсоння. 

Нова краса (таки ж майже в тому класичному єйтсівському смислі, розкритому поетом у присвяченому повстанню за незалежність Ірландії вірші "Великдень 1916­го") народилася під "золотий гомін" революції сімнадцятого року. Тичининська геніальна поема передала апофеоз довгожданого визволення: хмари, що нависали над Києвом, ураз розвіялися в промінні весняного сонця, скресли підземні води, і золоті човни з давнини знов пливли Дніпром до древньої столиці, до місця збережених спогадів і нерозтраченої пам’яти. І вже для авангардиста Миколи Бажана брама Заборовського — це свідчення розквіту українського бароко, органічної долучености до тої наснаги, 

що плинула з віків старого лабіринта, 
що поєднала іздаля 
вкраїнських брам рясне гілля 
з вільготними акантами Коринта. 

Коринтські ордери київських будівель для поета — якнайнеспростовніше підтвердження належности до європейського мистецького ареалу. Однак у вимірі державницькому, політичному епоха Рафаїла Заборовського — час тяжких поразок, тож знаменитий архітектурний шедевр асоціюється для нащадків ще і з цим досвідом, — "бо шлях звитяг крізь браму не прослався". 

<p>Віктор Петров (Домонтович) (1894  &mdash; 1969)</p>

Незважаючи на збройний програш Української Народної Республіки, наша мистецька, інтелектуальна еліта сподівалася втримати виборений культурний суверенітет. І якраз велич мазепинського бароко для Бажана — підстава сподіватися, що його покоління зможе перевершити зроблене славетними попередниками. Микола Зеров, долучившись до поетичної полеміки про браму Заборовського, усе ж також вірить, що "ця золотом цвяхована блакить" над древнім містом захищає його від напастей і бід. А для екстраваґантних персонажів Домонтовичевих "київських" романів "Дівчина з ведмедиком" і "Доктор Серафікус" прогулянки містом обертаються своєрідними мистецькими прощами до знаменитих пам’яток, відкриттям спадку, яким не можна не захоплюватися. Надихатися навіть і попри те, що один з головних героїв — художник-­авангардист, котрий воліє малювати сині дерева під зеленим небом, бо лише так може передати своє відчуття зміненого часу, зворохобленого сьогодення.

Розвиток романного жанру особливо посприяв поверненню урбаністичної пам’яти, подоланню нав’язаної імперською культурною політикою амнезії. Коли ще в другій половині ХІХ століття Іван Нечуй-Левицький завершує свої "Хмари" (автор і сьогодні неймовірно захоплює київськими пейзажами й замальовками побуту; аби пізнати місто, яким воно було в перші декади того віку, до "Хмар" можна звертатися як до енциклопедії!) елегійним, майже розпачливим висновком про незворотність утрат і згубність страшної ґвалтовної русифікації, то в двадцяті–тридцяті українська історична белетристика пропонує вже зовсім відмінні моделі культурної пам’яти. Саме в дзеркалі історичної прози дуже виразно видно, якою незначною була російська культурна присутність. 

Український Київ початку ХVІІ століття постав у "Людоловах" Зінаїди Тулуб: авторка якраз зосереджується на протистоянні культурній та релігійній експансії, із живописною деталізацією розповідаючи про київський братський рух, заснування академії, про подільських цехових майстрів, лаврських книжників і державницькі заміри гетьмана Петра Сагайдачного. Поступово з’являються й сюжети з княжої доби: цей тренд згодом, уже аж у п’ятдесяті–сімдесяті роки, стане одним з найпомітніших. 

Віктор Домонтович започатковує жанр романізованої біографії, звертаючись до історії Кирило-­Мефодіївського товариства, до життєписів Миколи Костомарова й Пантелеймона Куліша. Знов же, в добі романтизму наголошувалася тяглість українського руху й культурного опору. 

<p>Микола Зеров (1890 &mdash; 1937)</p>

В уявній подорожі Києвом двадцятих легко пізнати численні локації, будинки, сквери, описані в поемах і романах початку ХХ століття. Зрештою, урбаністична пам’ять добре закарбовується в камені, в архітектурі. Трохи десь змінилися номери мешкань, інакше пофарбовані фасади. Але от у цьому будинку на Миколаївській, 11 (нині Городецького, 9, так званий дім Гінзбурга), у розписаному Анатолем Петрицьким "Льоху мистецтва", читали вірші музагетівці-символісти, сюди приходили Павло Тичина, Володимир Ярошенко, Михайло Жук, Лесь Курбас. Трохи згодом неподалік (уже на "оновленій" Карла Маркса, 2) розташувалася редакція журналу "Життя й революція", і в кабінеті Валер’яна Підмогильного бував, що називається, весь мистецький Київ. А напроти, в номері п’ятому, в підвалі готелю "Континенталь" розташувався письменницький клуб: там зустрічалися, дискутували, смакували каву й вино, грали в більярд, обговорювали щойно написане й прочитане і пильно остерігалися всюдисущих "секретних співробітників". На Володимирській мешкали переважно марсіани, зокрема Підмогильний, Косинка, поруч, на Прорізній — Плужник. Любили зустрічатися в Золотоворітському сквері (там, до речі, відбуваються і важливі епізоди роману "Місто"). Неподалік скверу, на Володимирській, 42, в редакції журналу "Книгар" "богував" Микола Зеров: це тут здружувалися, об’єднувалися неокласики, обговорювалися можливості консервативної модернізації, зокрема й долучення не лише до західноєвропейської традиції, але й до "перевіяного на току критики" українського культурного спадку. 

Микола Зеров ставав частим гостем і в Георгіївському провулку, 11, де жив Георгій Нарбут. Якраз у Нарбута збиралася, шукаючи нових духовних законів і нової краси, таємнича антропософська "дев’ятка", до якої належали митці зовсім різних стильових орієнтацій, як-от класицист Зеров, імпресіоніст Тичина, футурист Семенко. Це тут замешкав і вигаданий у нарбутівському колі Лупа Грабуздов, якому судилося стати, може, найцікавішим містифікаційним персонажем цілого десятиліття. А Фундуклеївська виявилася тоді осередком наших авангардистів. Аспанфут (Семенко якийсь час жив у приміщенні редакції газети "Більшовик", що містилася в колишньому готелі "Гладинюк" на розі Фундуклеївської й Ново-­Єлизаветинської), розташовані поруч студії Олександри Екстер та Броніслави Ніжинської, вистава Леся Курбаса в театрі Бергоньє — здається, всі ліві митці вподобали стрімку привабливу вулицю, попри засилля там-таки академічних, зокрема й театральних, інституцій. 

Прийнявши в модерністську добу виклик урбанізму, наша література впродовж десятих–двадцятих утвердила Київ як текст, причому текст, закорінений у кількасотлітню традицію і водночас цілковито життєздатний у нові часи. 

За такими романами, як "Місто" Валер’яна Підмогильного, "Дівчина з ведмедиком" Віктора Домонтовича чи "Недуга" Євгена Плужника, за виданими переважно на Заході спогадами молодші мистецькі ґенерації відкривали для себе український урбанізм. Столиця завжди зоставалася простором збереженої культурної пам’яти, навіть попри катастрофічний брак меморіальних табличок і знаків, екскурсійних маршрутів і адекватних музейних експозицій. Зацілілі представники покоління двадцятих змогли приватно переповісти те, що не мало шансів оминути цензуру. Навіть у тридцяті Максим Рильський назвав свою поетичну збірку "Київ". Повернувшись у звільнене рідне місто, Микола Бажан в останні роки війни пише "Київські етюди". А його учень Іван Драч у сімдесяті видає книжку "Київське небо". 

Genius loci не покидає древнього міста.