Музична культура Галичини понад 100 років тому | Іван Остапович
17 серпня 2021 р.
Його викреслили з музичної історії Галичини на 100 років. Людкевич назвав музичним маніяком, а Франко порівняв із бараном. Хоча обсяг його спадку приголомшує: 11 опер, десятки літургій, оркестрових та хорових творів, збірки фольклору, кілька томів наукових праць про музику...
Порфирій Бажанський був одним із грона греко-католицьких священників, котрі доклались до становлення класичної музики в Галичині. Подібного не було у світовій музичній культурі!
Якою була українська класика у ХІХ столітті і що зробити, щоб її слухали сьогодні? Розповідає директор Львівського органного залу Іван Остапович.
– Пане Іване, доброго дня! Дякую за запрошення до цього чудового місця. Тут будемо говорити про музику, яка лунала в Галичині у ХІХ столітті. Напевно, ця тема – це терра інкогніта, бо Галичина ХІХ століття – це Просвіта, зародки політики, якщо культурництво, то письмове.
Наскільки Галичина ХІХ століття була музичною територією, чи були тут місцеві, самобутні речі, чи запозичення та впливи Заходу через Відень, через Краків?
– Львів був полікультурним містом. В середині ХІХ століття це сильно відчувалося. Стосовно музичних традицій, то тут існували зв’язки між різними культурами. Різні національні культури розвивали своє музичне мистецтво.
Рушієм розвитку української музики на Галичині, як відомо, була церква. Якщо подивитися на рівень писемності, чи на рівень того, як жили галичани того часу – життя було не просте. Щоб отримати освіту не музичну був проторений шлях – духовна семінарія, священичий сан, тоді ти отримував певну суспільну незалежність.
У Львові у Духовній семінарії було дуже поширене музикування, заняття музикою, не тільки церковною, було на високому рівні.
Все починається з Перемишля. Там існувала хорова капела, там було сильно поставлено навчання музики – вони вивчали Моцарта, західноєвропейські зразки, вивчали музику з Великої України – Бортнянського, були дуже добре обізнані. Звідти пішов автор гімну Михайло ВербицькийМихайло Вербицький народився у селі Явірник-Руський, що за 45 км від Перемишля. Нині це ґміна Бірча, Перемишльського повіту у Польщі.. Знаючи це, розуміємо, що музика, ті люди, які творили музику, здебільшого були причетні до церковного кола. Бо там можна було отримати музичну освіту.
Досліджуючи джерела, я наткнувся на записки подорожуючого Галичиною і Бессарабією середини ХІХ століття. Це, мабуть, був російський імперський проєкт. У 1850-их роках він відвідав Львів, і записав, що можна піти в театр “Руська бесіда”Театр "Руської бесіди" – перший український професійний театр в Галичині. Його заснували та фінансували учасники однойменного товариства. Театр Діяв у Львові з 1864 до 1924 року.. Він пише так: “В этой Галиции даже композитори есть”. Мандрівник із Петербурга не очікував це тут побачити.
Тобто музична освіта стояла на високому рівні. Що це були за люди і що вони творили? Зрозуміло, що вони багато займалися церковною музикою. Але вони вважали своєю місією просвітництво, вважали, що вони повинні достукатися до звичайної людини.
Взагалі в нашій культурі є такий факт, якого я не прослідковую в інших світових музичних культурах – у нас є велика когорта священиків-музикантів. Це феномен. Ні в німецькій, ні в австрійській, ні в французькій, навіть в чеській ми не прослідковуємо, що було стільки композиторів-священиків, які зробили дуже великий вклад в музику.
Говорячи про імена, насамперед – це Вербицький, це перемишльська школа єпископа Івана СнігурськогоІван Снігурський (1784 – 1847) — український церковний діяч, з 1818 року Перемиський греко-католицький єпископ. Філантроп і меценат. Просвітник селян. Родич та опікун автора музики національного славню "Ще не вмерла Україна" Михайла Вербицького.. До речі, Снігурський в Перемишлі запрошував викладачів різних національностей: з Чехії, Австрії. Він розумів: щоб був розвій, треба вчитися у багатьох, треба широко мислити. І саме цей феномен музичного мистецтва при церкві – це один з ключових бекґраундів Львова і Галичини. Це унікально для світової культури і української також. Без цієї музичної культури Галичини не відбулася б музична культура Великої України.
– Ви кажете, що феномен композиторів-священиків мав не лише релігійну складову, але й світську. Дуже важливо – звідки композитори-священики черпали джерела для своєї творчости? Ми говоримо про ХІХ століття, особливо про його першу половину – це період романтизму, захоплення народним. Перші композитори-священики, на які теми вони музикували, що вони намагалися показати у своїх творах?
– Це справді період романтизму, без цього не обійшлося. Тема народництва була першою. Але народництво тут постає не в однобокому світлі.
– Селянська хата під стріхою.
– Як “Наталка Полтавка” (в жодному разі, не знижуючи її цінності).
По-перше, треба зрозуміти, в яких жанрах вони писали.Провідним жанром Михайла Вербицького або Порфирія Бажанського була хорова музика. Чому взагалі у той час багато хорової музики? Тому що навчити співати можна було всіх. Тому й у нас так мало інструментальної музики, співати могли всі. І це був перший конектор з народом.
Також вони писали опери. Це були опери на австрійський манер, “зингшпіль” – від sing – співати, spiel – грати. Тобто є розмовні діалоги і музикальні, коли вони поєднуються, це був основний жанр. Жанр світської пісні на любовну тематику, про природу. У Вербицького багато таких опер.
Про що вони писали свої опери? І як це так, композитори-священики писали опери? В ХІХ столітті опера була провідним жанром. Якщо ти хочеш достукатися до якомога більшої кількості людей – це театр зі співом. Тому для них це було очевидно – опера це жанр, який був дуже демократичним, там можна було багато речей показати.
Теми могли бути побутові, скажімо, про важке життя гуцулів. Відома пісня “Верховино, світку ти наш” – це з зингшпілю Михайла Вербицького. Про нерозділене кохання, про панщину. До речі, в архіві театру “Руська бесіда» зберігається рукопис опери Сидора Воробкевича, він жив на Буковині, опера так і називається “На скасування панщини 1848 року”. Це ще не досліджена тема...
– Але вражає резонуванням на такі речі.
– Композитор не відділений від соціуму, він рефлексує на ті теми, які актуальні, які нагальні, на те, чим люди жили
– Питання цільової аудиторії того музикування. Бо, умовно кажучи, якщо ти говориш про панщину, чи про якісь побутові сцени сільського життя, водночас в нашому розумінні класична музика – це музика переважно міста. Як сходилися ці дві площини?
– Опера для цього є ідеальним жанром, коли ти можеш одночасно і співати, і грати. Де вони виконувалися? Основне місце – театр товариства “Руська бесіда”. Були пересувні трупи, які багато їздили по селах Галичини – це був трохи ширший ареал, ніж ми зараз розуміємо.
Також інструментальна музика, оркестр. Багато було виконавців інших національностей – коли опера треба ще й грати. На цьому тлі не виникало міжнаціональних конфліктів, це було спокійно, що чех чи поляк міг грати в руському театрі. Це також був певний міжкультурний діалог.
– А якщо ми говоримо про плеяду священиків-композиторів. Знаю, що ви зараз займаєтеся постаттю, яка і мені була невідома. Думаю, що 95%, а то й більше, мешканців Львова цю постать не знають – це Порфирій Бажанський. Чому саме він? Михайло Вербицький чи Воробкевич, це більш знані постаті, про яких можна було б більше говорити. Чому саме Бажанський, хто це і як ви до нього прийшли?
– Про те, що про Порфирія Бажанського знають мало – це не тільки ті, хто цікавиться історією, а й музикознавці. Можна на пальцях однієї руки порахувати тих, хто знає хто такий Бажанський. Оскільки я диригент, люблю шукати речі, які рідко виконують, і виконувати їх. Рукописи Бажанського я знайшов в бібліотеці Стефаника. Я шукав Вербицького – знайшов Бажанського.
Я теж не знав хто це. Думаю – подивлюсь. 11 опер написав композитор. І ніхто ніколи про нього не згадував. Те, що багато-хто не знає, хто такий Порфирій Бажанський – певний історичний парадокс.
Бажанський – це класичний тип галицького священика-композитора. Він збирав фольклор, писав музику, займався кооперацією (як і всі у другій половині ХІХ століття), писав музичні трактати, великі наукові праці. У нього є навіть наукові праці (зараз їх з натяжкою можна назвати “науковими”) про бджільництво: які технології, як краще збирати мед. Тобто це була ренесансна особистість з масою зацікавлень.
Музична мова Бажанського, його стилістика, світогляд трохи відрізнялися від того, що творилося на Галичині в той час. Є дві рецензії Івана Франка з початку ХХ століття (Бажанський помер у 1921 році). Франко вважає позитивним те, що він збирає фольклор, Бажанський видав великий збірник народних пісень, але на думку Франка, йому не вистачало системности, скрупульозности, професійности. У Франковій рецензії наприкінці є ліричний відступ: він пише, що йому це щось нагадує. “Я довго думав, що мені це нагадує, потім я знайшов у себе на полиці “Сонник”, відкрив, а там “баран – людина вперта, цілеспрямована”. Не применшуючи Бажанського чи Франка, але така була рефлексія.
Інший відомий класик Станіслав Людкевич на одному з виступів говорив, що у нашій культурі назбиралось дуже багато імен, що як музичні маніяки – пишуть і пишуть. Але це музичне сміття, яке засмічує смаки нашої молоді.
– Таке музичне графоманство.
– Але якщо подивитися зараз на творчість Бажанського, після ХХ століття, коли у всіх видах мистецтва пройшли великі експерименти, то ці дві думки – Франка і Людкевича можна по-іншому сприймати. Його забули, тому що ці дві постаті, які були рушіями прогресу у своїх сферах, закріпили за Бажанським репутацію графомана.
Чому так сталося? Якщо не вдаватися у музикознавчі подробиці, музична мова і стилістика Бажанського сильно відрізнялася від його сучасників. Чим? Найперше його філософія, світоглядна думка полягала у тому, що галицька музика повинна йти від руської народної мелодики і ритміки, тобто української, а не копіювати німецькі зразки, скажімо, Моцарта. Він вважав, що наша музика йде неправильним чином, треба йти від фольклору, треба будувати жанрові зразки починаючи звідси. А це було дивним для періоду кінця ХІХ – початку ХХ століття.
– Бо був Лисенко, відкривалися заклади...
– Був великий курс на професіоналізацію. Бажанський зі своїми поглядами звучав дуже дивно. Це якби я зараз сказав, що нам не треба Ілона Маска. Тому він не вписався.
Нещодавно від нас пішла відома музикознавиця Стефанія Павлишин. Коли 10 років тому захищали дисертацію про Бажанського, Стефанія Павлишин була дуже проти цієї постаті – вона вважала як про цю людину можна писати. Тобто традиція Людкевича тягнулася до 2009-2010 року.
Ці дві авторитетні думки вони зіграли злий жарт з творчістю Бажанського. Основний принцип Бажанського в його мистецтві – музика повинна показувати життя тих людей, які тут живуть, без прикрас.
Нещодавно у Львівському органному залі виконувати дві опери Бажанського – “Довбуш” і “Біла циганка”. Коли ти береш цей матеріал і починаєш в ньому розбиратися, то Довбуш постає не тим героєм, до якого ми звикли, це не Робін Гуд. Довбуш у Бажанського – це три коханки, чорти, він маму вбиває в кінці, абсолютно не героїчний. І що дивним було для сучасників Бажанського – він не робить переходів між настроями і думками. Він, як в кіно, бере кадр, сцену, показує, і зіставляє у своєму мистецтві різкі зміни, різке зіставлення характерів, зміни характерів без прикрас. Це дуже відрізняло Бажанського від інших.
– Тобто він давав вибір аудиторії, як сприймати те чи інше?
– Абсолютно. Він намагався показати дуже концентровано певну емоцію, певний стан, не даючи власної рефлексії.
Романтичні опери – це коли герой помирає впродовж п’яти хвилин. Це специфіка жанру. У Бажанського все дуже швидко, динамічно. Коли дивишся, наприклад, оперу “Довбуш” – там все так швидко відбувається, 20 хвилин пройшло, а там вже стільки всього сталося, що, зрозуміло, чому це не викликало захоплення в сучасників Бажанського. Бо принцип його музичного мистецтва не в гармонії поєднання різних підходів, музичних думок, а в зіставленні різко контрастуючих елементів.
Чи, наприклад, його інша опера “Біла Циганка” про боярські часи, про, як тоді говорили, жидів, циганів, вони б'ються, там орендарі, гроші, податки. Все дуже різко, все дуже конфліктно і з позицій нашого толерантного суспільства може виглядати дуже шовіністично і нетолерантно. Він не вписався у свій час і це зіграло з ним злий жарт.
– Як священик може описувати такі речі: вбивства, коханки. Чи немає певного моралізаторства з точки зору сану і посади?
– Коли ми з командою почали глибше досліджувати – читати його листи, наукові праці, рукописи, теж було таке питання – як так – священик же. Але глобальніше відповідь на це питання ще чекає дослідників. Але мені здається, Бажанський в тому і вбачав суть себе як просвітника в тому, щоб не прикрашати, а бути правдивим. Правда, на йому думку, повинна зцілювати, а не прикраси, які будують ідеалізований світ.
Ще одна паралель. Творчість Бажанського можна з натяжкою порівняти з творчістю Василя Стефаника – коли все дуже різко.
– На конфлікті, голий нерв.
– Так, але трохи раніше і в музичному мистецтві. При тому, Бажанський не входить у жодні навчальні програми: ані шкільні, ані консерваторські.
Ще один момент до розгадки того, як священик писав на такі теми. Він прожив довге життя. Народився у 1836 році, одружився в 28 років, через чотири роки померла його дружина. Сам помер у 1921. Він більшість свого життя прожив без дружини, в нього була донька Олеся Бажанська-Озаркевич, вона до відомої родини Озаркевичів причетна. Ми з деякими дослідниками доходимо до думки, що всі його опери, весь його світогляд – це була сублімація того, що він не міг вдруге одружитися.
Він не виховує, він не моралізатор, він старався правду якомога детальніше подати. Якщо життя було дуже бідним і складним, він старався це показати якомога лаконічніше і чіткіше. Виходячи з музичних засобів, якими він це робить, можна назвати цей стиль мінімалізмом. За часів Бажанського такого стилю в музиці не знали. Це концентрований галицький мінімалізм.
– А наскільки на цьому тлі Порфирій Бажанський відрізнявся від інших священнослужителів, які також музикували? Наскільки його натуралізм був у лоні розвитку галицького музикування? І ширше запитання – як церква ставилася до таких речей?
– Досліджуючи архіви, я не натрапив на жоден документ чи лист Бажанського, чи інше свідчення про спротив зі сторони церкви. Було багато рецензій в різних газетах, у “Ділі”, тоді ще москвофільськійМосквофільство — течія серед українського населення Галичини, Буковини та Закарпаття у 1850—1930-х роках. Москвофіли обстоювали ідею культурної та державної єдности з російським народом. Рух щедро підживлювало російське фінансування. газеті. У жодній з них я не зустрічав зі сторони церкви жодного застереження. Можливо, якщо пошукати у внутрішніх архівах.
Сам Бажанський не згадує, що у нього були конфлікти з цього приводу із церквою. Я думаю, що все ж таки, оскільки він був громадським діячем, допомагав будувати церкви, його авторитет грав велику роль. Його музичну творчість могли сприймати як щось дуже дивне – тут опера, тут бджоли. Ну, любить він це і все. Можливо, це допомагало уникати конфліктів.
– Попри те Бажанський за політичною орієнтацією належав до доволі популярного тоді в Галичині москвофільського крила. Наскільки його політичні вподобання визначали музичну творчість?
– Я не прослідкував, досліджуючи архівні матеріали, що його прихильність до москвофільства кардинально впливала на його творчість. Коли в 60–70-х роках виникала москвофільска преса, іншої не було, то Бажанський був в її лоні. Як тільки з’явилась газета “Діло”, то Бажанський залишив москвофільську пресу повністю. Мені здається що він просто намагався пристосуватися до умов, для того, щоб якомога більше поширити свої ідеї. Ніде – ні в його листах, ні в листуванні з іншими священиками-композиторами, які йому писали різні люди, жодної згадки про москвофільство. Я думаю, що це була тимчасова причетність, для того, щоб мати доступ до людей...
– Мати площадку.
– Так, для донесення своїх ідей. Коли з'являється газета «Діло», Бажанський співпрацює з нею.
У світовій культурі багато подібного. Наприклад, Йоганн Себастьян Бах. Йому залежало від того, в яких умовах він працює. Він спокійно переходив з кальвіністів в лютерани, з лютеранів в католики. Аби не заважали музиці, аби давали більший розвиток його творчості.
– Бажанський доволі пізно почав музикувати?
– Бажанський почав музикувати ще в семінарії, він залишив по собі автобіографію в кількох версіях. Він описує, що почав займатися музикою з раннього дитинства. Він походив з покутського села Белелуя на Прикарпатті, там хотів почати грати на флейті, потім поїхав до Сидора Воробкевича, потім в Станіславівську гімназію. Він всюди згадує, що з тим хотів займатися, з тим хотів займатися. Той давав йому теорію музики, в іншому місці він керував якимось хором, щоб мати поїсти. По тому, як він описує в своїй автобіографії, у нього тяга до музики була з самого дитинства, хоча життя у нього було дуже непросте. Він залишвся без батьків у віці 12 років. Це було дуже важко.
Що цікаво, що він у своїй автобіографії жодного разу не пише “ой, як мені було тяжко, тут така біда, тут мене не визнають”. Він завжди пише позитивно – продав кожух, щоб такі лекції отримали. Він описує свій характер “веселий, чуткий, сангвінік”. Був абсолютно не конфліктний, дружелюбний до людей. Я думаю, що бажання завжди бути в музиці, було з самого дитинства.
– Наскільки це бажання перейшло в суспільне визнання? Чи можемо сказати, що він писав в шухляду, чи його творили ставилися, їх слухали, чи мав він хоч якесь суспільне визнання?
– Не вся його музика виконувалася, більша частина творчості не виконувалася. З усіх його опер виконували декілька, зокрема, “Олесю”. На неї є рецензії у польськомовній та україномовній пресі. Анатоль Вахнянин написав відгук. Вони з Вахнянином навчалися музиці у Іпатія Вахневича, були друзями. Більшість його музики не виконувалася, але він не страждав з цього приводу, ніде не скаржиться на це.
Він пише – більшість того, що він писав, не виконувалося. Тут його характер і націленість на романтичне просвітництво зіграло велику роль. Він розумів, що мусить це написати, навіть якщо в стіл. Хоча багато чого виконувалося, опери, інструментальна музика, хори, літургії – 50 на 50.
– Наскільки важко було людям на кшталт Бажанського чи Вербицького увійти в музичне середовище? Що треба було зробити, щоб тебе не звинуватили у непрофесійності і на твою оперу прийшли слухачі?
– Тут треба розуміти, що поняття фаховості в музичній сфері в той час було трохи іншим, ніж ми зараз це розуміємо. У нас не було української консерваторії у Львові, вона з'являється пізніше – Інститут імені ЛисенкаВищий музичний інститут почав діяти у Львові у 1903 році. Ім'я Миколи Лисенка йому присвоїли через кілька років.. Тож поняття фаховості було аморфне, розмите.
До Вербицького ніхто закидів про непрофесійність не робив, Вербицький чітко слідує європейським канонам. Щоб потрапити в це середовище, співіснувати, було важливо, які ідеї ти висвітлюєш, і хоча б трішки зрозумілими засобами, які люди в той час розуміли.
Коли ти промовляєш різко, маю на увазі оперу, даєш гострі емоції, а люди й бачать біду навколо себе, це був ментальний спротив.
– Хотілося легшого.
– І треба їх розуміти. Театр “Руська бесіда” отримував в різні часи різні дотації і їм треба було продавати квитки. І дирекція театру чітко розуміла, що на щось квитки вона точно не продасть і на це ніхто не прийде. Але в принципі всі композитори Галичини між собою контактували так чи інакше – Бажанський, Іван Лаврівський, Віктор Матюк, вони всі між собою підтримували зв'язки.
Він був у тому середовищі, ставлення для того середовища і для Бажанського зокрема не було основоположним. Згодом те саме мислення мав Станіслав Людкевич, коли він, на мою суб'єктивну думку, розумів, що має заповнити певну лакуну в історичному процесі розвитку цього мистецтва.
Мені здається, що так само і Бажанський розумів, що має заповнити пустоту, щоб наша культура мала тяглість. І він це намагався зробити неординарно, подивитися трохи ширше, ніж це робили сучасники.
– Наскільки ця тяглість протікала? Коли ми говоримо про ХІХ століття, ми говоримо про композиторів-священиків. Перша третина ХХ ст. це трошки інша розвиткові речі. Чи міг би бути умовний Людкевич без умовного Бажанського?
– Я думаю, що не міг би бути. Ми знаємо історичний парадокс – щоб був один геній, треба 100 і більше людей, які не будуть геніями, 100 графоманів. Якщо немає середовища – це дуже рідко трапляється. Період ХІХ століття і до 1939 року, до радянської влади, в музичній культурі Галичини прослідковується дуже чітка тяглість – одне йде від іншого, всі зв'язки пов'язані. Зрозуміло, що потім всі вони обриваються.
Злий жарт, який зіграла історія з Бажанським і висловами Франка та Людкевича, зіграла і на історичній тяглості традиції, яку Бажанський втілював. Після смерті про Бажанського майже не говорять. Була його донька Олеся Бажанська-Озаркевич, в родині Озаркевич теж сприймали Бажанського як “тут бджоли, тут опери”. Досліджень про Бажанського, навіть опису його спадщини за понад 100 років майже не відбувалося. Принаймні я не зустрічав. Він помер у 1921 році і до 2000-х років бодай якихось досліджень про Бажанського не зустрічалося.
– Ви протиставили Людкевича і Бажанського, геній і один з графоманів. Наскільки музичний наїв Бажанського може вважатися геніальним? Ми зараз є на хвилі візуального наїву: Плитка-Горицвіт, відома хата Поліни Райко в Олешках, навіть Білокур. Ми це сприймаємо, вражаємося і вважаємо геніальними у своїй простоті. Чому ми не можемо наїв Бажанського вважати геніальним? Нас не навчили цього?
– Однозначно. З музичним мистецтвом є такий момент: читати – всім зрозуміло, текст ти бачиш, візуальні образи – теж всім зрозумілі. Музика – це найбільш абстрактний вид мистецтва. У музиці навіть немає такої течії як абстракціонізм, що є у візуальному мистецтві. Попри свою доступність, музика найдовше достукувалася до широкої аудиторії. Це вихідні положення, від яких треба відштовхуватися.
Робити передчасні висновки, що це геніальний композитор, я не можу. Але я не можу сказати, що це бездарний аматор. Я вникав в кожну ноту цих рукописів, у всі партитури, які ми робили для виконання, я дуже добре дивився. Не можу сказати, що це графоман, це не правдиво.
Мені здається, що тут повинні наступні кілька поколінь, я хотів би, щоб хтось після мене це виконав і сказав: “я помилився, це бездарність”. Тут потрібно ще кілька етапів рефлексій. Потрібно трохи часу.
В музиці є тріада, щоб музичний твір був – потрібен композитор, виконавець, слухач. Тоді музичний твір існує. Ми тільки почали з Бажанським показувати, що це унікальний пласт української культури, про який здогадувалося кілька музикознавців. Він є, і він дуже унікальний, на тлі світових тенденцій він був на гребені хвилі. Нехай хтось інший зробить цей висновок.
Місія моя і нашого проекту була в тому, щоб гучно заявити, що він є – от є ці рукописи, прошу, дивіться, досліджуйте далі. Ми це зробили автентично, як це задумував Бажанський, далі – наступні покоління. Я не назву його бездарним аматором і не назву його геніальним, бо я перша людина, яка це виконала. Нехай це зробить хтось інший.
– Але як широкій аудиторії донести ці речі? Бо ми зараз говоримо про людей які люблять музику, як широкій аудиторії комунікувати про умовного Бажанського і умовне гроно композиторів-священиків. Чому це має бути цікаво?
– Треба почати від їхніх творів. Завжди виховний момент в певної частини аудиторії викликає спротив. Для того, щоб це зрозуміти і популяризувати, потрібно показувати в чистому вигляді, без нашарування “рушничків, вишиванок”. Так, рушнички, вишиванки теж – але треба показувати в оригіналі.
Бажанського найкраще популяризувати, виконуючи його так, як він задумав – гостро, не гармонійно, не завжди зрозуміло, інколи дуже по-дивацьки, але воно справляє ефект. Насправді сучасній людині опери Бажанського будуть дуже зрозумілі, навіть більше, ніж типові опери ХІХ ст. Бо вони не такі довгі, вони дуже динамічні, і мають різкий, чітко виражений характер.
– І реалізм
– Навіть гіперреалізм. Я собі можу уявити тих гуцулів, яких він описує в опері “Довбуш”, навіть зараз зустрічаються такі типажі – от, що думав, те й сказав.
Я думаю, щоб правильно популяризувати творчість Бажанського та інших священиків-композиторів, потрібно відійти від виховного канону, треба говорити саме про мистецтво. І тоді покоління повинне засвоїти висновки для себе. Тому що вони задумували як просвітництво своє мистецтво, але вони творили ширше, більше, різноманітніше, саме, щоб мистецтво впливало, без нашарувань.
– Іване, ти маєш великий досвід популяризації української класичної музики. Як це відбувається? Бо коли ми говоримо про історію, ми це собі розуміємо, є різні формати – блоги, журнали, сайти ітд. З класичною музикою це очевидно доволі специфічна аудиторія, вона є доволі вузька і водночас доволі вимоглива. Як зацікавити музичними творами з минулого?
– Перш за все повинні бути сучасні засоби комунікації. Я вже говорив про рушнички, вишиванки – це добре, але на цьому ми нікуди не виїдемо, для комунікації це давно минуло. Якщо говорити про те, що ми робимо з українською музикою, з нашою командою ми окреслили стратегію – “Ukrainian live” (“Українське наживо”).
Дозволю собі прорекламувати, ми створили мобільний застосунок, сучасний засіб. Кожна дитина в школі має мобільний телефон, їм так простіше, цікавіше, зрозуміліше, в цьому застосунку ми представляємо якомога ширший пласт української музики від 17 століття, коли автори вже були відомі, до сучасности. Коли в одному місці зібрано основоположні зразки української музики – це зрозуміліше. На Ютубі не можна було знайти навіть порядного запису Вербицького, а тут ти маєш одну полицю, де все можна. Це був один з ключових принципів нашої стратегії – зробити українську музику доступною і сучасною.
Друге, про те що я говорив, що не потрібно виховувати нікого. Якщо ми говоримо про музичне мистецтво – треба говорити про музичне мистецтво. Так, ми подаємо ті реалії, але наша місія не виховувати, а осмислювати. Коли ти омислюєш – ти сам виховуєшся, ти сам до цього доростаєш, і воно стає тобі близьке, коли ти сам говориш з цим мистецтвом.
Дуже важливо щоб правильно популяризувати українську класичну музику – знати, які лакуни ще є. Стосовно музики їх дуже багато малодосліджених тем, і в цьому є перспективи в українській музиці. Якщо в німецькій культурі є 30-томне видання Баха ще з ХІХ століття, то візьмімо того ж Людкевича – ми не маємо повного зібрання його творів. І як комусь пояснити, що був такий геніальний Людкевич, якщо ти не можеш навіть взяти книжку і показати?
Систематизація і осмислення цілісності музичної спадщини – це має велику роль, коли людина розуміє не тільки вибраний твір, а розуміє, що все було в контексті. Була ліквідація панщини у 1848 році – оп, і він написав на цю тему. Вони були дуже новими у свій час. Щоб правильно популяризувати і доносити нашу українську музику, потрібно показати цілісність і тяглість, і не виховувати.
– А як в цьому контексті уникнути комплексу меншовартості, який може сам собі з'явитися абсолютно природно – бо Бах, Стравінський чи Чайковський. В нас, якщо ми говоримо про ХІХ століття, – наїв, натуралізм, насущні проблеми. Як показати нашу музичну спадщину, щоб вона не була рустикальною, шароварною в найгірших проявах?
– По-перше, якщо говорити про пласт музичної культури Галичини ХІХ століття, то вона майже ніде не виконується ця музика. Це перша проблема – ми не знаємо на чому ми стоїмо. Я би дуже хотів десь послухати в концертному залі Вербицького чи Лаврівського чи Матюка, а висновки я зроблю. Назагал ми дуже мало знаємо цю ноосферу, так би мовити.
Це нав’язаний комплекс рустикальности. Якщо подивитися на монографію, на якій виховувалися всі, хто вивчає музику – Історія музики від найдавніших часів до 1980-х років. Там так і говорилися – «Наталка Полтавка», «Запорожець за Дунаєм», все рустикальне, бідні селяни, боролися проти гніту буржуазії і священики були погані. А потім був Чайковський. Це той комплекс, який нав’язували нам багато років. Це чисто фейкова пропаганда.
Тому що, коли ми з командою копнули того ж Бажанського, то там не все рустикальне. Чи ми можемо Стефаника назвати рустикальним? Навряд. Те, що воно на ті теми, не означає що воно рустикальне.
Моє покоління того комплексу позбувається. Люди вже так не мислять. Головним критерієм для мого покоління є те, що я хочу сам почути і тоді я сам зроблю висновки. Моє покоління вже не хоче цього нав’язаного, воно повинно відмерти.
Я дозволю собі таку сміливу думку і, я думаю, що мене багато-хто з музикантів підтримає, що це нав’язаний комплекс від незнання власної культури. Як тільки ширше копнемо – підем в архів, хтось, хто любить, відкриємо каталоги композиторів, побачимо рукописи, зрозуміємо, що там дуже багато тем, багато різних жанрів. І говорити що це все рустикальне і другосортне тільки від того, що ти не знаєш що є насправді – це не правильно.
– Пане Іване, дуже дякую, що задяки Вам і Вашій команді починаємо дізнаватися на чому ми стоїмо. І дай Бог, аби ця можливість послухати – це була справа не лише кількох середовищ, а справа держави, бо культурна дипломатія, що всередині країни, що назовні – також дуже важлива річ, мабуть часом важливіша за політичні чи інші дипломатії.
