Портрети гетьманів | Ольга Ковалевська

– Пані Ольго, доброго дня. Ви тривалий час досліджуєте портрети козацьких гетьманів, козацьких діячів. Де є початок, від якого можемо говорити, що ми знаємо, який вигляд мали люди елітарного походження, козацькі ватажки? З якого часу ми знаємо їх в обличчя?

– Дуже важко однозначно сказати про якийсь рік чи конкретний день, від якого ми можемо рахувати. У дослідженні іконографії українських старшин важливо розуміти кілька речей. По-перше, коли з’явилися ці зображення. Якщо за життя того чи іншого діяча – тоді можемо однозначно довіряти джерелу. По-друге, чи наявні описи його зовнішности. Бо якщо ми маємо лише зображення, при цьому не маємо можливости перевірити, порівняти з іншими, тоді стверджувати, що людина мала саме такий вигляд, не можна. 

Але загалом такі зображення з'являються у XVII столітті. За винятком деяких моментів. Як, наприклад, із Сагайдачним. Знаємо відомий збірник Касіяна Саковича “Вірші на жалісний погреб шляхетного рицаря Петра Конашевича-Сагайдачного” 1622 року. Там маємо кінний портрет з усіма необхідними атрибуціями – герб, підпис, чітко можна роздивитися особливості його одягу, спорядження. Це відправна точка, від якої далі можна рахувати.

– Але, напевно, найбільша увага художників, як сучасників, так і пізніших, була прикута до Богдана Хмельницького.

– Прижиттєве зображення Хмельницького лише одне – це малюнок 1651 року Абрахама ван Вестерфельда, придворного художника Януша Радзивілла. Вже з того малюнка Вільгельм Гондіус зробив відому гравюру. Через кілька років після смерті Хмельницького, саме опираючись на цю гравюру, починають робити інші  варіації та повторення. Станом на XVII-XVIII століття нараховують 21 портрет Богдана Хмельницького, 19 з них орієнтовані на гондіуський тип. 

Існують ще два іконографічні типи, на які менше орієнтувалися, але їх теж використовували. Це зображення з літопису Самійла Величка. Зараз завдяки появі повного тексту літопису ми дізналися, що ці портрети були створені не на початку XVIII століття, а, цілком ймовірно, наприкінці XVII століття. Тобто довіряти їм як джерелам у нас є значно більше підстав. 

І ще третій варіант. Він мало поширений в Україні, тому що походив з Підгорецького замку, а сьогодні зберігається в Окружному музеї Тарнова. В Україну його привозили один раз, здається, у 2006 році, хоча це відоме зображення, його публікували в кількох каталогах.

<p>Гравер Вільгельм Гондіус. Сатиричний портрет Богдана Хмельницького, 1651 р.</p>

– Є ще одна варіація. Хмельницький – наче як на гравюрі Гондіуса, але з вухами віслюка. Що це?

– І з вухами, і з рогами. Можна говорити, що це гібридна війна середини XVII століття. Це приклад того, як свого часу польська сторона, намагаючись подолати повстання, яке спалахнуло в середині XVII століття, використовувала інформаційні приводи. Треба було показати, що повстання Хмельницького є не просто повстанням певної людини, яка відстоювала якісь ідеї, принципи або навіть мала свою причину повстати. 

Йшлося про те, щоб показати цю людину як представника темних сил. Як це можна було зробити візуальними методами? Використати відоме вже на той час зображення 1651 року, тільки воно було виготовлене на тій самій дошці, виготовляв той самий Гондіус на замовлення. Там та сама рука і та сама дошка. Інша справа, що там замість пір'я на шапці – роги, замість нормальних вух – віслючі.

– А Хмельницький сам собі замовляв портрет у Гондіуса?

– Ні. Це типова помилка стосовно того, що будь-яка людина на той час могла замовити собі портрет. Ніколи ніхто нічого собі не замовляв. Взагалі навіть такого поняття не було. Існувала інша традиція. 

Справа в тому, що портрети мали кілька функцій. Ці функції з'являлися у певний час, розвивалися, деякі трансформувалися, деякі потім відмирали, а нові з'являлися. Портрет почав розвиватися з традиції поховальної культури, його використовували винятково у поховальних практиках. Існувало таке поняття, як поховальна хоругва. На жаль, через те, що їх дуже часто виконували на тканині, сьогодні ми практично не маємо цих хоругов. 

Я була приємно вражена, коли під час одного з наукових відряджень у Тарнові мені вдалося побачити таке виконання малюнка на тканині. Але через те, що це дуже рідкісний експонат, він зберігається під склом, з певним температурним режимом. Навіть доступитися, щоб ближче розглянути – неможливо, бо дуже цінний екземпляр.

Хоча в писемних джерелах є згадка про те, як під час поховання Тимоша Хмельницького використовували щось подібне. Коли загинув Григорій Гуляницький, відомий учасник Конотопської битви, то теж, ймовірно, під час поховань використовували таку хоругву. 

Хоча тут нам трошки пощастило. Тому що в ХІХ столітті один польський художник побачив на власні очі цю хоругву. Усвідомивши, в якому вона стані, митець її перемалював. Акварель цього художника збереглася. Тож ми таки можемо відтворити вигляд поховальної хоругви. Вона була двосторонньою: з одного боку – зображення, з іншого – текст. Завдяки художнику збереглась навіть кольорова гама, він її повністю передав.

– Ви вже кілька разів згадували Тарнов. Портрети козацьких гетьманів зберігають де — в Україні, Росії, Польщі? 

– Частину зображень зберігають в українських музеях, наприклад, в Національному художньому музеї, Національному музеї історії України, декількох регіональних музеях. Відома колекція Тарновського в Чернігові або колекція Яворницького в Дніпрі. 

Але є деякі, що перебувають за межами України. Частина – в Польщі. Оригінали портретів з літопису Величка – то, звичайно, у Росії, у Петербурзі.

– Чи існував певний канон створення портрета? Що було прийнято на ньому зображати? Він був по груди, до пояса чи у повний зріст? Чи можемо простежити динаміку зміни образів?

– Портрети могли бути різні: і погрудні, і поясні, і на повний зріст. Ці портрети створювали за певних обставин. Залежно від того, для чого їх створювали, яку функцію мали виконувати.

– А для чого загалом створювали портрети?

– Епітафійний портрет, або надгробний, як правило, виконували на повний зріст. Під час поховальної церемонії його могли ставити біля труни. Є опис поховання Богдана Хмельницького, де згадано, що біля труни стояв портрет. На подібні речі натрапляємо в описі поховання представників козацької старшини.

<p>Портрет Василя Дуніна-Борковського, поч. XVIII ст. Чернігівський обласний художній музей</p>

Інколи йшлося про ктиторський портрет. Це коли людина давала гроші на розбудову церкви або на її внутрішнє оздоблення, і якщо сума була дуже великою, та людина заробляла собі право мати портрет. Представники церкви із вдячности за великі грошові внески замовляли ці ктиторські портрети. 

Такий портрет, як правило, розташовували при вході з правого боку. І будь-яка людина, яка заходила до храму, бачила його ктитора. Такий портрет був на повний зріст, він обов’язково представляв людину в урочистому одязі. Якщо особа мала герб, то його зображували у правому чи лівому куті. 

У традиції сарматськогоСарматський портрет – різновид парадного або обрядового шляхетського портрета, на якому людину зображали у церемоніальному одязі, її образ часто ідеалізували, застосовували яскраву колористику. За допомогою інших об'єктів підкреслювали приналежність людини до певного класу. польського портрета людину зображували біля столу, вкритого килимом. До речі, з етнографічних джерел знаємо про те, що в Україні, Білорусі справді була традиція накривати столи килимами. А який це мало вигляд, можна побачити на кількох портретах. 

Мабуть, класичне таке зображення – це портрет Василя Дуніна-Борковського. Там можна чітко побачити, наскільки яскравими є ті килими, як їх клали. Конкретно на цьому портреті на столі також лежить шапка, булава, хоча це радше пернач, не чітко промальований, бо це все ж таки ознака полковницької влади. 

Крім того, щоб чітко означити для тих людей, хто не зможе прочитати герб Дуніна-Борковського, додатково зображена ікона Єлецької Божої Матері. Бо Дунін-Борковський був ктитором монастиря Єлецького храму, тож ця ікона додатково мала вказувати, хто зображений на портреті. 

<p>Іван Мигура. Гравюра "Мазепа серед своїх добрих справ", 1705 р. Музей книги і друкарства України (Київ)</p>

Ці речі є обов’язковими на портреті – герб, щось, що би чітко прив’язувало людину або до храму, або до події, або до місця.

– І символи влади.

– Звісно, головний убір і символи влади. Якщо ми візьмемо королівські портрети, то там всі ці речі будуть мати трошки інший вигляд – буде корона, скіпетр, держава. Людину можуть зображувати або стоячи, або сидячи на троні.

– Тут згадується композиційне багатство гравюри Івана Мигури “Мазепа в оточенні добрих справ”. Ми говоримо переважно про одиночні портрети. Чи була поширена практика парних?

– Тут можу навести два приклади. Коли йдеться про зображення ктиторів Успенського собору Києво-Печерської лаври, то там до того моменту, коли загинув цей собор у 1941 році, існувала стіна, на якій були представлені портрети у повний зріст всіх ктиторів, починаючи від князів Київської Русі, далі литовські князі, московські царі і гетьмани. 

Там було зображення Богдана Хмельницького, а поруч – Івана Скоропадського. Пізніше, коли робили їхні копії, Хмельницького зобразили поруч зі Скоропадським (це зображення зберігається у Львові). Копія була зроблена у XVIII столітті. З цієї галереї просто вирізали два основних персонажі – і сьогодні вони є парним портретом, але він штучно створений.

Є ще один приклад. Портрет відомого сина Василя Кочубея – Василя Васильовича Кочубея, і поруч є зображення його дружини. 

<p>Портрет Василя Кочубея з дружиною. Полтавська картинна галерея.</p>

Якщо ви подивитесь на цей портрет (його зберігають у Полтавській картинній галереї), то виникає враження, що це штучно створена аплікація, що ці два зображення одне до одного приєднані. Видається, що робився спочатку один, робився інший – і їх просто приєднали.

– Сфотошопили.

– Так. Але там є помилка в портреті: відомо, що Василь Васильович був одружений двічі. Відомо, що це були за жінки, з яких родин вони походили. Натомість підпис, що є на портреті, відтворює якусь міфічну особу: ім’я одне, по батькові інше, прізвище – третій варіант та ще й з помилкою. 

Виникає питання – то скільки осіб зображено на цьому портреті і хто це власне є? Чи це була дружина? За підписом – явно ні. Чи це коханка? Не було такої традиції, не могло такого бути. Плюс слід врахувати, що родина Кочубеїв замовляла цей портрет пізніше.

Наприкінці XVIII на початку XIX століття з'являється така традиція, коли російські поміщики, які пам'ятали про те, що вони мають козацьке походження, так само, як колись польська шляхта, намагалися створювати родинні галереї. Але стикалися з проблемою. Наприклад, є тільки один предок, до слави якого можна прив’язатися. Тобто не виходить картинна галерея. Натомість можна спробувати зобразити, наприклад, діда з бабою або батька з матір’ю – і тоді створюється штучний варіант поєднання. Бо в принципі таких парних портретів у нас немає. Це поодинокі випадки, питання в тому, в зв'язку з чим виникло таке зображення.

<p>Портрет Івана Виговського, ХІХ ст.</p>

– Ми маємо доволі достовірне зображення Хмельницького, принаймні можемо уявляти, який він мав вигляд. Чи маємо зображення Івана Виговського, його наступника?

– Маємо два його портрети, але проблема в тому, що вони пізнішого часу.

– Тобто вони не створені за життя?

– Так, вони створені значно пізніше. Тому говорити, наскільки точно вони передають нам його зовнішність, дуже важко. 

І з портретом його жінки, Олени Виговської, теж є проблема, бо найраніше зображення, яке ми маємо і яке сьогодні зберігають у Кракові, там атрибутовано доволі специфічно – це портрет “Невідомої руської пані”, і на тому все. Художник невідомий.

– А як вам вдалося ідентифікувати, що це Олена Виговська?

– Це не я. Це робота [Платона] Білецького, який ще за радянських часів займався дослідженнями цих портретів. Він висловив припущення, я з ним погоджуюся, тому що є опосередковані додаткові джерела, які дозволяють нам припустити, що, імовірно, це Олена Виговська. 

<p>Невідомий художник. Портрет невідомої руської пані. Перша половина XVIII ст. Національний музей у Кракові (Польща)</p>

Більше того, на портреті вона зображена у поважному віці, натомість Виговський на всіх портретах молодий. Чому – тому що вона дожила до старості, а він загинув у порівняно молодому віці (приблизно у 56 років, – ред.). Якщо їх спробувати механічно порівняти, то вони непорівнювальні. Але загалом, цілком імовірно, вони мали такий вигляд.

– Ми знаємо, який вигляд мав Петро Дорошенко, відомий гетьман “сонце Руїни”. Але з його портретами пов’язані певні таємниці. По-перше, їх доволі мало, як для такого видатного діяча. По-друге, ви кажете, що, на тлі пізніших процесів, дуже багато є нісенітниць у перемальовуванні цих портретів. То яким зовні був Дорошенко?

– Із Дорошенком нам теж трохи пощастило, тому що є певні натяки на опис його зовнішности. Бо навіть для людей того часу було важливо відобразити його конкретні дії, треба було прописати договір, який людина підписала, чи брала участь в обговоренні того чи іншого документа. Важливо було вказати, яке значення це потім мало для цих територій, для сусідніх територій, вагу у політичному просторі і так далі. 

Натомість мало хто на той час намагався описувати зовнішність так, щоб можна було потім хоча б спробувати уявити, якою та людина реально була. Тобто щоб йшлося про зріст, про колір волосся, погляд, іноді можна натрапити на опис або рис характеру, або якихось звичок. От про Хмельницького є деякі описи, у яких йдеться про його побутові звички, якою була його кімната, яким ліжко, де висіла його зброя. Найчастіше ж про інших такого немає. 

З Дорошенком чому пощастило? Коли в ХІХ столітті робили ексгумацію його решток у Ярополчому, то деякий час його кістки лежали просто неба. І відтоді, саме з ХІХ століття, зберігся опис, який говорить про те, що лежав величезний кістяк. Зріст цієї людини сягав десь 190 см. З огляду на це, можна припустити, що така людина не може бути худою, вона має бути кремезною. Про це йдеться і в деяких джерелах. 

<p>Йоганн Мартін Лєрх. Портрет Петра Дорошенка з підписом "Pietro Dorozenko Generale de Cossacchi Zaporoviensi", 1674 р. Львівська національна наукова бібліотека ім. Василя Стефаника</p>

Ще один момент: його зображують з бородою. Тут питання, коли у нього ця борода з'являється. Традиція каже, що в козацькому середовищі носили лише вуса. Але ні – крім вусів, носили і бороди. Інша справа, що бороди відрощували у зрілішому віці.

– Наприклад, Конашевич-Сагайдачний традиційно з бородою.

– Так, це цілком відповідає реаліям. Інша річ, з точки зору гігієни, запорозьким козакам, враховуючи, в яких умовах вони проживали, логічніше було носити оселедець, голити голову і бороду. Натомість у городових козаків і пізніше гетьманських могла бути традиція і бороди, і вусів. 

Зверніть увагу на Мазепу: ми маємо свідчення про те, що він у різний час носив бороду, або бороду і невеликі вуса, або голив обличчя. У різні періоди він міг ходити по-різному, відповідно, і на зображеннях теж мав різний вигляд. 

У Дорошенка проблема полягає ось у чому: в ХІХ столітті, коли портрети почали робити на замовлення, чи не кожен новоявлений російський поміщик хотів мати портретну галерею. Як я казала, своїх родичів не вистачало – робили галереї портретів гетьманів і розвішували у своїх маєтках. Тоді бракувало професійних художників. Бо для того, щоб замовити професійного художника, треба мати кошти. Зверталися до місцевого маляра – і за певну суму він якісь копії ляпав. 

Для людини ХІХ століття, коли вона копіювала портрети XVII чи XVIII століття, деякі речі були незрозумілі. У кращому випадку – як собі зрозумів, так і перемалював. І з того вже виходила ціла купа помилок. Якщо зображувався герб і він не прочитав всієї титулатури, що була там зафіксована, він міг припуститися помилки в літері. А зробив помилку в літері – сучасні історики голову ламають, що це за титулатура така цікава. 

<p>Невідомий художник. Петро Дорофійович Дорошенко. Перебував в архіві Міністерства іноземних справ Російської імперії.</p>

Відомий портрет Дорошенка ХІХ століття, який довгий час зберігали  в архіві Міністерства юстиції, де у нього одночасно є два пера, які традиційно були на гетьманській шапці, і є околиш, який ззаду звисає. Це зображення потім наслідували. Причому сучасні українські художники на початку ХХ століття, коли намагалися зробити парадний портрет Дорошенка, повторили цю помилку – поєднали непоєднувані елементи в головному уборі Дорошенка. Не може бути одночасно шапка з хутряним околишем і з двома пір’їнами. Причому пір’їни мали бути відповід  ні – лише перо страуса. А у нас чого там тільки немає – яструб, чапля, взагалі невідомо-що.

– Тобто гетьманські шапки оздоблювали пером страуса?

– Так. Вони були дорогі, їх спеціяльно привозили з-за кордону, зокрема з Європи, і розміщували на гетьманських шапках.

– У цих перемальовуваннях Дорошенка з’явилася квітка замість брошки...

– Оце якраз та сама помилка. Людина не зрозуміла, що кирея – це не квіточка, а застібка певної форми. А майстрові здалося, що це може бути квіточка. По-друге, ґудзики на жупані. Ґудзики не завжди були кругленькі, а могли бути і мигдалеподібні, грушоподібні, овальні. У Дорошенка вони були, як мигдалики. Художнику здалося, що це маленькі листочки. І в результаті вийшла дуже смішна ситуація – нібито в одній руці він тримає і булаву, і квітку. 

– Хто переважно малював гетьманів? Чи можемо говорити про традицію місцевого малярства, чи справа Гондіуса і Вестерфельда отримала продовження?

– На жаль, ні. Для того, щоб розвивати мистецтво, потрібно, зокрема, мати стабільну економічну ситуацію, яка у нас починає формуватися при Самойловичі і набуває розквіту при Мазепі. Якщо порівняти ситуацію, яка, наприклад, була в Італії, завдяки чому ми і маємо прекрасні портрети, і ікони, і архітектуру Ренесансу, то у нас можливості для подібного розквіту мистецтва з'явилися тільки за часів Мазепи. 

Потрібно було, щоб він, як володар, цього хотів. Він хотів. Бо спирався у своїй політиці на відомий трактат Нікколо Макіавеллі “Володар”, і саме так себе й позиціонував, для цього створював умови. Мазепа і сам так робив, і старшину до того закликав. А ще потрібно було, щоб старшина економічно була настільки потужною, щоб вкладати кошти в мистецтво, а не в себе коханого, не у свої маєтки та бізнес. 

Те, що чітко можемо зафіксувати: при Мазепі вдалося створити так звану Київську граверську школу. Ці гравери завдяки тому, що робили гравюри на честь гетьмана, полковників, митрополитів, удосконалювали свою фаховість. Вони мали замовлення, за це отримували кошти. Школа розвивалася. 

Хто належав до цієї школи – Іван Мигура, Даніель Ґаляховський, Олександр і Леон Тарасевичі, Іван Щирський, Григорій Левицький. Це та основа, яка потім продовжувала розвиватися, даючи нам прекрасні приклади гравірувального мистецтва. 

<p>Невідомий гравер. Портрет Петра Дорошенка, 1857 р. Публікується за відбитком, опублікованим у книзі "Ужинок рідного поля", 1857 р.</p>

Якщо говорити про мистецьку школу, тобто традицію створення олійних портретів, тут нам не поталанило. Технічні можливості для розвитку гравюри були в Києво-Печерській лаврі, у Почаївській лаврі, в Уневі теж була майстерня. А якщо ми говоримо про традицію олійного малярства – тут не було на що опертися. Для того, щоб брати якогось талановитого ікономаляра, навіть якщо він продемонстрував певні здібності, працюючи в іконній майстерні в тій же Києво-Печерській лаврі, його треба було відіслати на навчання до Європи. А це величезні кошти. Хоч Мазепа і сприяв відправленню багатьох людей за кордон, це було не в його можливостях. Бо в ситуації, коли говорить гармата, коли постійно тривають війни, а ми знаємо, скільки Мазепа провів у війнах, мистецтво не розвивається.

– Є різні варіації, який він мав вигляд, і вони, що важливо, дуже різняться між собою. Ми маємо Мазепу на гривнях, маємо Мазепу, якого “реконструювали” недавно, – юний, рожевощокий. Яким реально був Мазепа і чи є його прижиттєві портрети?

– З Мазепою нам, з одного боку, пощастило. Стільки описів зовнішности, скільки має Мазепа, не має більше жоден гетьман. Маємо 10-15 описів, різних за інформативністю. Це дуже великий плюс, тому що говорити про іконографію і мати тільки одне зображення – без сенсу. Якщо говорити про портрети, які були створені протягом XVII-XVIII століть, їх є 19. Але це зовсім різні зображення, які навіть не можна зіставити. 

Коли ми говоримо про присутність Мазепи на відомій гравюрі, що зараз зберігається в Польщі, в польській традиції її називають “Хрещення Ісуса в Йордані”. 

<p>Олександр Тарасевич. Гравюра "Хрещення Христа" ("Богоявлення"), кінець XVII ст.</p>

В українській традиції атрибуцію дав Володимир Александрович, відомий львівський мистецтвознавець, він називає цю гравюру “Благовіщення”. Там є зображення Мазепи. Якщо згадати розмір самої гравюри, то зображення Мазепи невеличке – 10-15 см. Голова його займає, може, 2 см. Про яку портретну схожість ідеться? Ми лише можемо сказати, що передано основні риси, аби тогочасна людина чітко могла собі візуалізувати, про кого йдеться. Якщо він в той момент був з бородою, він мав бути з бородою. Якщо він гетьман, то десь має бути атрибуція – булава. Якщо там ще якісь можуть бути нюанси – треба дати натяк людині, щоб вона могла прочитати зображення, що і робилося. 

Якщо ми говоримо про олійні портрети, то виникає проблема. Це стосується цікавого полотна, яке зберігають у Дніпрі. Саме його я наполягаю використовувати як один з парадних портретів Мазепи. Чому? Насамперед, цей портрет пройшов всі необхідні експертизи, завдяки чому я можу чітко говорити, коли він створений. Не гіпотетично, спираючись на якісь традиції, на якісь думки, розрахунки. Я послуговуюсь науково-технічними експертизами, які в цифрах показують, що цей портрет був створений в проміжку між 1725 і 1750 роком. Тобто це, як мінімум, перша половина XVIII століття.

– Вже по смерті Мазепи, після 1709 року.

– Звичайно, по смерті. Але цей портрет побутував у козацькому середовищі. Якби він зображав не Мазепу, то представники козацької старшини, старшого покоління, які могли пам'ятати його зовнішність, явно заявили б, що це не Мазепа. 

Не треба забувати, що існує ще поняття стилю. Цей олійний портрет (кольоровий, гарний, якісний), за результатами експертизи, – це північноєвропейська школа. Це єдиний приклад, коли портрет створений західноєвропейським художником і це підтверджує склад фарб. Плюс ґрунт на самому портреті, плюс якість полотна, яке там використано. Все це є результатом експертиз. 

Отже, цей портрет, очевидно, створили, коли у Європі було поширене мистецтво рококо, яке має характерні риси. Будь-який художник, який пише в цьому стилі, має відображати ці риси на портреті. Які це риси: людина має бути у гарному настрої, випромінювати здоров'я (тому, власне, й рожеві щічки), на його обличчі не можна зображати жодних зморшок, незадоволеного виразу обличчя.

– Обличчя має відображати оптимізм, життєві сили.

– Специфіка того стилю – що треба було показувати людину щасливою, радісною, здоровою. Всі портрети у стилі рококо такі. Це можна побачити на портретах польських королів, вельмож, на портретах французьких аристократів. 

<p>Невідомий художник. Портрет Івана Мазепи в латах з Андріївською стрічкою, 1725-1750-ті рр. Дніпропетровський художній музей (Дніпро).</p>

Якщо ми цей портрет порівнюємо з пожиттєвою гравюрою, яка є суто портретною, суто документальною (а саме – Мартін Бернігерот, який створює гравюру при житті Мазепи, причому гравюра тричі публікується – двічі при житті Мазепи, один раз – одразу після його смерті, через три роки), то, очевидно, ця гравюра відображала його риси. 

Якщо ми порівняємо ці два зображення, то стає зрозуміло, і в цьому теж мені допомагали експерти судово-криміналістичної експертизи, що ми маємо підтвердження того, що зображена одна і та сама особа. Звичайно, важко порівнювати гравірований портрет і портрет, створений олійною фарбою. 

Все ж таки, що таке портрет – це не є документальне фото, це твір мистецтва, бачення художника. Тому вимагати від нього документальної точности неможливо. Але якщо їх порівняти і подивитися на окремі фрагменти – форма лоба, форма брів, форма носа, форма підборіддя, конкретна точка під носом, форма вух, – то ми бачимо, що це одне і те саме обличчя. 

Ви ще майте на увазі, що пересічній людині, яка не працює з візуальними джерелами і не має надивлености, складно визначити, чи це одна і та ж людина. Буде те, що сказали ви: портретів купа – і вони різні. З усієї маси я нараховую п’ять портретів, створених в проміжку між XVII-XVIII століттями, де є конкретні риси, які дозволяють нам сказати про те, що це одна і та сама людина.

– Але на 10 гривнях зображений не Мазепа?

– Чому? Це Мазепа. Що таке гроші? Це окремий мистецький проєкт. Коли ми починали в 1991 році, навіть в 1990-му, коли взагалі постало питання про те, що якщо колись Україна, гіпотетично, стане незалежною, то кого б ми обрали? І почали створювати перелік – кого можна було б зобразити на купюрах. 

Тоді відомий український художник Василь Лопата ризикнув заявити тодішньому голові Верховної Ради Леонідові Кравчуку, а чи не поставити нам Мазепу? На що йому відповіли, що з Мазепою, мабуть, поспішили, це занадто рано. Але Лопата таки розробив цей образ. 

І коли Україна стала незалежною, а в 1992 році постало питання про друкування грошей і вибирали постаті, з'ясувалося, що Мазепа вже є – можна скористатися готовим образом. І той образ, створений Лопатою, –  перший варіант 10-гривневої купюри, який датований 1994 роком, але сам ескіз був створений ще в 1991 році. 

Лопата використовував іконографічні джерела, в тому числі те, що я зараз назвала, – прижиттєву гравюру Бернігерота 1706 року.

Якщо ми говоримо про сучасну купюру – це інтерпретація художників Нацбанку Олександра і Сергія Хоруків, які працювали над цим проєктом. Вони так само відштовхувалися від існуючих іконографічних джерел. Але це мистецький проєкт, це не є документальне фото. Тому треба до того так ставитися. 

Ба більше, а чому у вас не виникає питання до однієї гривні чи до двох? Взагалі ніхто не знає, який вигляд мав і Володимир, і Ярослав. Тут така сама історія. Це просто витвір мистецтва.

– Ви згадали, що портретів Мазепи є 19. Водночас, Мазепа – це постать, яка виходить поза український контекст, українське тло. Чим відрізняються західні зображення Мазепи від українських?

– Справа в тому, що ми говоримо про різні речі. Для українця чи то XVII, чи то XVIII, чи XIX, чи XX, чи XXI століття Мазепа – це хто? Це реальна історична постать, гетьман України, незалежно від того, як до нього будуть ставитися. 

Мазепа в Європі – це герой романтичних творів Байрона, Гюго, Словацького і багатьох інших. Мазепа – це готель на узбережжі Південної Африки, Мазепа – це жіночий образ ХІХ століття в гіподрамах, Мазепа – це місто в Америці, Мазепа – це корабель, названий на честь байронівського героя Мазепи, це один з коней, який колись переміг у скачках у 90-му році, це навіть колір машини, який використовували для фарбування однієї з моделей BMW. Я можу назвати дуже багато таких прикладів, у мене є окрема стаття про це. 

Для пересічного європейця Мазепа – це перш за все романтичний герой Байрона чи будь-кого іншого. Саме в цьому контексті Мазепа – юнак, красень, який закохався в одружену жінку, відповідно, за це був покараний. Види покарання можуть бути різні...

– Голяса на коні…

– До речі, це не придумана історія. Коріння цього сюжету тягнеться з античної літератури, але оскільки в Європі з античною літературою в XVI-XVII століттях були обізнаніші, ніж на наших теренах, то там цей сюжет був дуже відомим, його розробляли в різних творах, і в мистецьких зокрема. Коли цей спосіб покарання застосували до юнака Мазепи, це було цілком логічно і виправдано. 

У цьому випадку все придумане – нічого спільного з реальною історичною постаттю немає. Але до цього треба ставитися відповідним чином – це є просто мистецтво епохи романтизму, і воно таке. 

– Зважаючи на репутацію Мазепи як зрадника в Російській імперії, чи були поширеними випадки стирання Мазепи з іконографії, репресування пам’яті, яка репрезентована у візуальних джерелах? 

– Так воно і було. Тому що Петро I прекрасно розумів, що пам'ять – це дуже важлива річ. І тому майже одразу після того, як стало відомо, що Мазепа перейшов на бік Карла ХІІ (крім тієї війни маніфестів, яка тривала за розум основної української маси), було дано наказ знищувати все, що було так чи інакше пов’язане з Мазепою. 

Це стосувалося його портретів, його вкладних записів у книжки. Сьогодні ми можемо нарахувати кілька Євангелій, які були створені коштом Мазепи для різних храмів. Зараз вони перебувають в різних українських музеях, їх там реально можна побачити. Розгортаєш книжку – і в тому місці, де є вкладний запис, де вказано, хто саме дав гроші, – ім’я Мазепи видряпано. Не просто затерто, не просто викреслено, воно видряпане. Те саме стосувалося і портретів. Чому у ХІХ столітті з’явилася така величезна кількість портретів, підписаних, що це Мазепа, але зображували невідомо-кого? Тому  що людям було важливо зберегти ім’я Мазепи незалежно від того, який він насправді мав вигляд. Ось цим і викликана та безліч портретів, які з'явилися у ХІХ столітті. 

<p>Даніель Ґаляховський. Апофеоз Мазепи, 1708 р. Національний музей у Варшаві (Польща)</p>

Є дуже цікавий приклад того, як люди ризикували, зберігаючи окремі його зображення. Йдеться про відому гравюру на жовтому шовку, яку зберігають у Польщі. Це гравюра Даніеля Ґаляховського, яка має назву “Апофіоз Мазепи”, створена, до речі, теж прижиттєво, у 1708 році. На цій гравюрі Мазепа зображений по центру, як центральний персонаж, в обладунках, у повному парадному одязі. Оскільки вона була створена в 1708 році, коли з’явився наказЙдеться про переслідування прихильників Мазепи після його переходу на бік шведів наприкінці жовтня 1708 і стало зрозуміло, що зберігати таку гравюру буде небезпечно, що далі відбувається? Людина, в руках якої ця гравюра перебувала (ми не можемо сказати, хто це), розуміла загрозу. Тому підклеїла її під одну з ікон, і в такому вигляді вона проіснувала до ХІХ століття. 

У ХІХ столітті один із польських колекціонерів Костянтин Свідзинський купує цю ікону і вивозить її звідти, з теренів тодішньої Російської імперії, до Варшави, де вона потім і залишилась. Довгий час ніхто не знав, що підклеєно під іконою, доки не постало питання про її реставрацію. Тільки тоді стало зрозуміло, що там є. 

Ба більше, якщо ви почитаєте історію цієї гравюри в польських джерелах, та й наших, але радянських часів, той же Білецький намагався про це згадувати. Він писав, що ця гравюра загинула. Вважали, що її знищено у Варшаві під час польського повстання 1944 року. Натомість поляки, коли розібралися з колекцією бібліотеки Красінських, з'ясували, що ця гравюра збереглася. Нині вона відреставрована, її зберігають у Національному музеї в Варшаві. 

<p>Данило Апостол. Портрет XVIII ст. з Сумського художнього музею</p>

– Маємо ще один таємничий портрет, чи радше таємничу історію портретів Данила Апостола, з характерним заплющеним оком. Але на різних портретах заплющене то праве, то ліве око. Є орденська стрічка, але вона на різних портретах різного кольору. З чим це пов’язано і, врешті, що було у Данила Апостола з оком?

– Це дуже цікава історія. Данило Апостол втратив праве око в бою під час Перського походу у 1722-1723 роках.

Оскільки його у 1727 році обрали гетьманом, то, як завжди буває, відразу стався сплеск інтересу до цієї постаті. І в Європі вже наступного року, тобто 1728-го, виникає гравірований портрет, який був опублікований в тому ж журналі, де з’явився портрет Мазепи, “Die Europäische Fama” (виходив із 1702 до 1756 року, – ред.). Це був спеціяльний журнал, присвячений знаменитостям. 

Це теж дуже цікаво, бо довгий проміжок часу не було гетьмана, і тут у 1727 році дозволяють його обрати. Що це за постать, хто він, звідки взявся? Крім портрета, публікують біографію Апостола. Там купа різних помилок, але загалом це дуже важливо: Європа знала його і в обличчя, і знала окремі факти його біографії. 

Тоді ж ця гравюра почала поширюватися. І, що цікаво, потім, по суті, на неї почали взорувати, коли робили гравіровані роботи тут, на українських теренах, а згодом з неї намагалися робити й олійний портрет. 

І далі постає цікава історія – існувала традиція малювання олійного портрета з гравюри. Так само можна було гравюру зробити з олійного портрета. І якщо спробувати собі уявити довгий ланцюжок – існує гравюра, створюється портрет, з портрета робиться гравюра, – треба пам'ятати про ефект дзеркала. Якщо не дотримано правильної технології, то при створенні гравюри у дзеркальному відображенні буде все навпаки. І замість правого ока буде пошкоджене ліве. 

Другий нюанс. Художники ХІХ століття в багатьох випадках взагалі не розуміли, кого вони відображають. Вони виконували замовлення своїх господарів, поміщиків. А тут як поміщик захотів – так треба і намалювати. Тому не можна відкидати і такого моменту. Тобто знали, що якесь око пошкоджене, а яке – треба було відобразити на розсуд художника. 

Стосовно стрічок, справді, є стрічка блакитного кольору, яка може відповідати ордену Андрія Первозванного, а є стрічка червоного кольору, яка відповідала ордену Олександра Невського. Тому треба піднімати факти біографії Данила Апостола і з’ясовувати, що було, а що ні. Виявилось, що до ордена Андрія Первозванного він ніколи не був представлений, а щодо ордена Олександра Невського, то є свідчення, що в лютому 1731 року Анна Іоанівна дійсно-таки нагородила ним Апостола. 

Більше того, є ще одне підтвердження, що у нього була саме червона стрічка, бо в ХІХ столітті краєзнавець, дослідник Олександр Ксьондзенко поїхав у Сорочинці до Преображенської церкви, яка є усипальницею родини Апостолів. Коли він спустився в склеп, щоб оглянути труни, в яких перебували сам гетьман і члени його родини, з'ясувалося, що труна гетьмана була в дуже поганому стані, і йому вдалося зазирнути всередину. Він підтвердив факт, що гетьман був похований в парадному одязі, і наявність стрічки червоного кольору разом із зіркою – це була зірка ордена Олександра Невського. Тобто є підтвердження, що ця нагорода реально існувала.

<p>Луї Токке. Портрет Кирила Григоровича Розумовського в образі гетьмана, 1758 р. Державна Третьяковська галерея (Москва, РФ)</p>

– Суттєво виокремлюються портрети останнього нашого гетьмана Кирила Розумовського. Це виразна європейська, італійська традиція. Яка історія створення цих портретів?

– На жаль, не так багато ми про це знаємо, крім самого факту, що це роботи відомих на той час італійських художників Помпео Батоні і Луї Токке. Причому стосовно Луї Токке мистецтвознавці часто ставлять запитання – може, не особисто він, а, наприклад, хтось із його учнів виконав портрет, а він лише щось підправляв? Таке теж було традицією. 

Чим цікаві ці портрети – що обидва були створені за життя гетьмана. Той факт, що він позував, теж доведений. Плюс один портрет Луї Токке був створений у 1758 році, через вісім років після того, як Розумовський став гетьманом. Це гарна, красива робота. 

Але не треба забувати, що він є одночасно російським вельможею, президентом російської Академії наук. Він зображений у європейському комзолі. Єдиним натяком на те, що він – гетьман, є те, що він у правій руці тримає булаву. З іншого боку, він зображений на тлі козацьких прапорів, збоку зображення можна побачити литаври і здалеку – навіть козаків у степу. Це те, що натякає, що він є гетьманом Війська Запорозького. 

Портрет Батоні був створений в Італії у 1766 році, через два роки після того, як Розумовський зрікся гетьманства. Якщо почитати спогади Катерини ІІ, вона писала про Розумовського дуже прихильно, стверджувала, що він був у неї закоханий і що обидва брати Розумовські доклали зусиль, щоб вона прийшла до влади у 1762 році, тобто брали участь у державному перевороті. Сказати, що між ними існували якісь складнощі, ми не можемо. 

<p>Помпео Джиролано Батоні. Портрет Кирила Григоровича Розумовського, ХІХ ст.</p>

Та коли вона зрозуміла, що хоче будувати, якою вона бачить Російську державу, вияснилось, що ані Гетьманщина з її автономією, ані самостійна територія з козацькою вольницею не входить у план розбудови централізованої Російської держави.

Щодо самого Розумовського – він зробив останню спробу і запропонував спадкове гетьманство. Нічого доброго з того не вийшло. Натомість, коли вона його викликала і запропонувала написати зречення, то стояла реальна загроза повстання в Гетьманщині. Варто було Розумовського подалі відправити. Йому запропонували виїхати в Італію. Він був тим задоволений, бо страшенно любив Європу, реально страждав, коли у нього не було можливости туди виїжджати. Тому він залюбки організував собі після зречення таку величезну, на кілька років, мандрівку. Перебуваючи в Римі, він позує Батоні, який створює цей портрет. 

Портрет у цікавому інтер'єрі: на задньому тлі у гетьмана стоїть відома скульптура Лаокоон. Взагалі там скульптур дуже багато. Поза у нього розслаблена – все говорить про те, що він приїхав туди як приватна особа, має можливість відпочивати, проводити приємно час, насолоджуватись мистецтвом і не займатись іншими питаннями. І ці два портрети це чітко демонструють: з одного боку, перед нами є державний діяч, з іншого – приватна особа на відпочинку.

– Чи маємо прецеденти фальшування портретів? Видавання однієї людини за іншу, продукування неавтентичних речей і намагання показати їхню нібито давнину?

– Якщо візьмемо ситуацію XVII-XVIII століть, таких прикладів я вам не можу назвати. Бо що таке фальсифікація? Це свідоме створення якогось зображення, яке не відтворює ту людину, яка підписана. Свідомо. Бо людина може створити фальсифікат несвідомо.

<p>Портрет, створений на замовлення Григорія Галагана його придворним художником кріпосним Степаном Землюковим.</p>

Наприклад, якщо ми говоримо про портрети, створені на замовлення Григорія Галагана їхнім придворним художником кріпосним Степаном Землюковим. У його портретах ціла купа помилок, але звинувачувати цього художника немає сенсу, бо він багатьох речей просто не міг знати. 

Тут складне слово “фальсифікація”. Я, наприклад, можу стверджувати, що мені доводилося стикатися з ситуацією початку ХХІ століття, коли одне з зображень, яке явно було виконане в ХХ або навіть на початку ХХІ століття, намагалися видати за портрет XVII-XVIII століття і за рахунок цього заробити собі непогано грошей. Особливо враховуючи те, кому цей портрет був проданий. 

Експертиза показала, що дошка, на якій зроблений портрет, дійсно стара, датується ХІХ століттям, поїджена жучками. Якщо аналізувати власне стан фарб, стан лаку, склад ґрунту, то навіть тут вдалося так зістарити ці матеріали, що вони теж на експертизі показали кінець ХІХ – початок ХХ століття. Але враховуючи іконографічно, що там було зображено, у мене виникло припущення, що було використано одне з невідомих зображень, створених українськими митцями в еміграції. А про цей прошарок культури ми мало знаємо, і, користуючись цим, на основі цієї гравюри, що поширювалась маленькою листівочкою, хтось з сучасних майстрів зробив олійний портрет, який, відповідно, був зістарений і під соусом старовинного портрета XVII-XVIII століття був проданий колекціонеру за великі гроші. 

Мені шкода цієї людини, бо вона відома, публічна, але так сталося. І коли я мала передати цій людині експертизу, мені було ніяково, але, з іншого боку, я його попередила про те, що він може зараз цей портрет використовувати де завгодно, використовувати як твір мистецтва. Так, це образ Мазепи, але це твір кінця ХІХ – початку ХХ століття.

– Пані Ольго, дуже вам дякую за насичену і цікаву розмову. І ще за те, що нарешті ми знаємо своїх гетьманів, своїх героїв в обличчя. Будемо сподіватися, що наша історія кольорова, а не чорно-біла, як нам завше її подають.