Коли сміх стає зброєю. Карикатури часів Другої світової війни

Сміятися тільки після дозволу

СРСР, що від перших днів свого існування перебував у перманентному стані "обложеної фортеці", бачив політичний плакат і карикатуру чи не найефективнішими інструментами пропаганди. В одній методичці було наголошено: "Чи на листівках, чи на плакатах, чи на луб’яних картинках газетних шпальт карикатура завжди чітко демонструє той чи інший політичний момент навіть для тих, хто найменше обізнаний з подіями дня. Маса ознайомлюється з політичним моментом ще до прочитання передовиці, ще до окремих статей на цю тему".

Художники прославляли щасливе радянське життя, таврували капіталістів і націоналістів. Їхня творчість перебувала під пильним оком відповідних структур. Теми карикатур для всесоюзних газет "Правда" й "Известия" спускали "згори". Їх ретельно обговорювали на засіданнях редколегії, відтак обирали виконавця. Готовий малюнок знову обговорювали, повертали на доопрацювання, врешті затверджували й публікували. Цей процес міг тривати до двох тижнів. Визначну роль відігравала цензура, яка й вирішувала, чи тиражуватимуть ту чи іншу роботу. Творці забракованих малюнків мали всі шанси не лише втратити робоче місце, а й опинитися в таборах чи бути розстріляними. 

Флагманом серед сатиричних видань країни був журнал "Крокодил", наклад якого сягав 150 тисяч примірників. Ще задовго до війни його автори й художники створили широку палітру образів ворога, які активно передруковували республіканські часописи. Відколи 1933 року до влади в Німеччині прийшов Адольф Гітлер, "фашистам" і "коричневій чумі" присвятили понад 200 карикатур. Особливим поштовхом стала громадянська війна в Іспанії. У "Крокодилі" розмістили три десятки малюнків на цю тему. Вийшов друком окремий альбом карикатур Бориса Єфімова, образи з якого стали взірцем для інших художників. 

Однак після підписання пакту Молотова–Ріббентропа в зовнішній політиці СРСР усе різко змінилося. Вчорашні вороги стали друзями. На гумор про нацистів наклали табу. Про війну, що розгорталася у західній частині Європи, практично не згадували. Провідними сюжетами стали "поразка" Польщі та "визвольний похід" Червоної армії, трохи пізніше — радянсько-фінська війна. Аж восени 1941-го, коли гітлерівці першими порушили "пакт про ненапад", повернулися до шаблонів, якими рясніли видання у 1930-х. 

Карикатура могла стати безпосереднім учасником бою. Шаржі на Гітлера роботи художника Ігоря Кириленка прибивали до дерев’яного щита й виставляли в поле зору нацистів. Ворог відкривав вогонь по малюнках, завдяки чому визначали його розташування і вогневі засоби. Кириленко згадував: "Після бою до мене підійшов один з бійців і сказав, що мої малюнки загинули геройською смертю і будуть поховані з почестями. Таке моя творчість мала фронтове життя". 

Різні режими, схожі підходи

Німецька карикатура має давні традиції і потужні школи. Прихід до влади нацистів поставив мистецтво в жорсткі рамки. Художники мусили полишити роботу або ж адаптуватися до вимог режиму. Найпопулярнішими газетами були тижневики Das Reich, який заснував головний пропагандист Третього Райху Йозеф Геббельс, і Das Schwarze Korps, що видавала СС. Вони регулярно публікували карикатури й виплачували їхнім авторам щедрі гонорари. 

Основа візуальної нацистської пропаганди — культивування ненависти до євреїв. Одним із головних просувачів антисемітських візуалізацій був Юліус Штрайхер, головний редактор тижневика Der Stürmer. Образи горбатих євреїв із гачкуватими носами, величезними вухами та губами, виряченими очима, волохатими тілами та кривими ногами, що створив карикатурист цього видання Філіпп Руппрехт, збирали в каталоги й передавали художникам як зразки. Такими малюнками ілюстрували навіть видання для дітей, як-от надруковану 1936-го книжку "Не довіряй лисиці на зеленому пасовищі, не вір єврейським присягам". 

Щоб наповнити інформаційний простір окупованої території України, Міністерство пропаганди Райху і структурний підрозділ "Вінета" заздалегідь підготували візуальний матеріал: листівки, плакати, карикатури. До роботи залучали й місцевих художників, даючи їм за взірець зображення з німецьких видань і каталогів. Українцям, які тільки-но вирвалися з більшовицьких лабетів, виконувати ці замовлення було нескладно — два авторитарні режими мали, на диво, схожу естетику та підхід до графічного дизайну. Це й не дивно, адже їхні ідеологи вивчали книжку британського лорда Артура Понсонбі "Брехня під час війни".

Супергерої проти диктаторів

Американські митці до Другої світової війни нічого не знали про таку форму обмеження творчости, як цензура. Тож могли вільно доносити власні ідеї масам. Одним із найяскравіших художників того періоду можна вважати Джо Саймона. Влітку 1939-го він намалював пророчу карикатуру для обкладинки журналу Patriot: Муссоліні, Гітлер і Сталін дивляться на статую Свободи з-за океану, через вибухи динаміту й бомб. 

На початку 1941-го, майже за рік до того, як США долучилися до війни, Саймон і його колега Джек Кірбі створили комікс про супергероя Капітана Америку. Вперше в історії цього жанру антагоністом став живий лідер держави — Адольф Гітлер. На обкладинці першого випуску Капітан Америка в костюмі із зірок і смуг завдав фюреру потужного удару в щелепу. Комікс викликав резонанс, симпатики нацистів погрожували авторам розправою, пригадуючи їхнє єврейське походження. Проте тираж активно розкуповували, читачі чекали нових випусків. Це сприяло просуванню антиізоляціоністської політики, що і ставив за мету бізнесмен-видавець Мартін Ґудман. 

Міський голова Нью-Йорка Фіорелло Ла Ґуардія пообіцяв захищати творців коміксу усіма наявними засобами. Це стало сигналом для інших художників, які до цього старалися оминати тему війни у Європі. Джеррі Сіґел і Джо Шустер для журналу Look намалювали двосторінковий комікс "Як би Супермен закінчив війну". Супермен захопив у полон Гітлера і Сталіна та привів в офіс Ліги Націй, де їх визнали винними в "найбільшому злочині сучасної історії — неспровокованій агресії проти беззахисних країн". Після нападу Японії на Перл-Гарбор антагоністами коміксів стали дегуманізовані японці. Це призвело до тотальної дискримінації тисяч громадян США на основі їхнього етнічного походження. 

Гумор із криївки

Не гребував візуальною пропагандою й український національно-визвольний рух, що мусив одночасно боротися проти двох потужних тоталітарних режимів. Попри обмежені можливості, підпільники видавали багато листівок, брошур, газет. Технологія виготовлення і тиражування цих видань була підпорядкована суворим законам конспірації. Їх ілюстрували малюнками, створеними від руки за допомогою деревориту чи трафаретів. Примітивне зображення могло компенсуватися в’їдливою і влучною підтекстівкою. 

Одним із найякісніших сатиричних видань УПА був журнал "Український Перець", який мав стати альтернативою радянському "Перцю". Митці висміювали диктаторів і їхніх посіпак, формували позитивний образ українського повстанця. 

Найпродуктивнішим художником українського підпілля був Ніл Хасевич — "Зот". Професійним карикатуристом – референт пропаганди Буковинського проводу Онуфрій Перун — "Сян". Для журналу "Лісовик" карикатури створював Володимир Шагало — "Вігор Хорват". Газету Коломийського окружного осередку пропаганди оформлював Степан Радиш — "Сизий". Авторів більшости малюнків складно ідентифікувати, оскільки вони не підписувалися або вказували свої псевда: "Пальма", "Астра", "Мирон", "Крилан", "Свирид", "Мус".