"Щоб я не робив — усе це про свободу", — Влодко Кауфман

Дитяча мрія 

Я народився в Караганді в Казахстані. Мої батьки були депортовані у Сибір із різних регіонів: маму українку, — із Заходу України, тата німця, — з Енгельсу, що колись був столицею німецької автономної області. 

Там вони познайомилися і згодом одружилися. Потім виїхали в Казахстан. Тому що, як з’ясувалося, був такий неписаний закон: усі депортовані не мали права повертатись на батьківщину, навіть якщо відбули термін. Оселилися в Караганді, на той час це був гігантський індустріальний регіон. 

Мама пережила дві трагедії: операцію "Вісла", тоді з ЯрославаПольща її виселили в СамбірЛьвівщина, а зі Самбору — у Сибір через те, що допомагала упівцям. За кілька років перед смертю мама довідалася, хто її видав. Це була її найкраща коліжанкаподруга. Це дуже трагічна історія, і таких випадків тоді було дуже багато. Тато все життя пропрацював водієм. Вони дуже рано розлучилися. Мені тоді було чотири роки. Я виріс без тата. У мене з ним були складні стосунки, тому що він не міг мені пробачити, що я в паспорті записався українцем. Якщо мене змалку виховували як українця, то чому я мав писатися німцем? Тим паче, я досі до пуття німецької мови не знаю. 

Коли у мами були відпустки, ми їздили додому, на Львівщину. Це парадокс: їхати додому влітку у відпустку, не маючи права там проживати, а потім назад у Казахстан. Уперше вона взяла мене із собою у Львів, коли мені було п’ять років. Ця подорож була для мене як казка — приїхати із депресивних бараків, промзони у Львів. Тоді я і вирішив, що буду жити у Львові. Це була дитяча мрія. 

Вартовий, працівник псарні, кочегар

Після школи, у 70-х, поїхав із Караганди до Львова, щоб поступити в училище прикладного мистецтва імені Івана Труша. З дитинства я малював і дуже це любив. Хоч я був відмінником, і мама вже домовилася про вступ на "серйозну" спеціальність в Алмати. Тоді ми з мамою дуже посварилися. 

Я поступив із першої спроби. Мама переїхала до мене десь у 1986-му. Ми мігрували з місця на місце. Згодом мама оселилася в Жовкві. 

Наприкінці навчання в училищі у мене були проблеми з КДБ, викликали на допит. Раз на місяць ми робили квартирники: збиралися художники, письменники, літератори й ділилися враженнями, ідеями, поглядами, думками. А це ж без узгодження з комітетом комсомолу, антирадянщина. Звичайно, у колі українців знайшовся добрий чоловік, який нас здав. Зараз ті проблеми видаються смішними, а тоді в такому віці це виглядало дуже страшно. КДБ сказали, що ніхто з нас у прикладний інститут не поступить. Але я скористався можливістю поступити у Львівську політехніку на архітектуру, оскільки вступна кампанія там розпочалася на місяць пізніше.

Але на другому курсі ми з однокурсниками після чергової вечірки попали в міліцію. Представники КДБ скористалися цим моментом, і влаштували показовий процес виключення з комсомолу, відтак відрахували й із Політехніки. Після цього всього колеги порадили десь перечекати, тож я з товаришем поїхав у Ленінград. Там був упродовж чотирьох років. Працював спершу вартовим у воєнізованій частині, а потім у псарні. Мені з собаками дуже сподобалось працювати. Оскільки я пропрацював там два роки, що вважалося неймовірно довго, мене зробили начальником караулу. На той час зарплата інженера була 120 рублів, то в мене була близько 220-250. Досить часто з колегою їздили до Львова, де і "профутькували" всі гроші та поверталися назад. У 1984 році остаточно повернувся до Львова. 

Я хотів малювати, тому шукав роботу, яка не заважала б це робити. Я пішов на курси і влаштувався кочегаром. Це сезонна робота: працюєш тоді, коли опалювальний сезон. Тобто я мав право влітку взагалі ніде не працювати. Упродовж п’яти років до 1990-х працював у різних котельнях. Остання — у Музеї книги, що колись був на початку вулиці Богдана Хмельницького у Львові, тепер там монастир. Там зберігалися цінні фоліанти й мені давали доступ до них. Мене тихо закривали в приміщенні, і я міг там пів дня сидіти й розглядати стародруки. Там їх було безмежно багато. У мене досі залишився від того такий фантастичний спогад. 

Тримається, бо крутиться 

У 1990-му Сергій Проскурня запропонував бути художником на фестивалі "Вивих". Сам він був головним режисером того дійства. Я займався організацією артових заходів, дизайном плакатів, запрошень, візуальної продукції. Серед задіяних у фестивалі також були митці Влодко Кострико, Юрко Кох та інші. 

Я дуже люблю порівнювати "Вивих" із кочегарськими термінами. Коли котел перегрівається, для того, щоб він не вибухнув, спрацьовують підривні клапани, і вони спускають ту зайву пару. "Вивих" я відношу до такої категорії. Це підривні клапани накопичення соціального обурення. Коли люди вже зрозуміли, що совок ще не розвалився, але це вже от-от станеться. Було таке відчуття, що зараз має бабахнути. "Вивих" — було таким явищем, яке дало можливість молоді випустити пару. Це було анархічне дійство, свято мистецької анархії. 

Другий фестиваль відбувся у 1992-му. Теза "Нарешті все можна" супроводжувала всі "Вивихи". Коли все минулося, ми думали, що робити далі. Команда вже була сформована. У 1993-му із Маркіяном Іващишином, Сергієм Проскурнею, Ярославом Рущишином заснували "Дзиґу". Обрали таку назву, бо вона тримається тоді, коли крутиться. Це був хороший символ — для того, щоб стояти — треба діяти. Тоді мені запропонували долучитися до цього проєкту і стати артдиректором. Там я працюю до сьогодні. 

"Дзиґа" співпрацювала з художниками, письменниками, музикантами, літераторами. Юрко Іздрик випускав тут свій журнал "Четвер". Згодом ми відшліфували наші погляди — "Дзиґа" стала місцем, яке давало шанс маргінальним авторам проявити себе. Тобто, якщо ти робиш якусь цікаву, але незрозумілу і незбагненну річ та не маєш можливості ніде це показати — ти міг це зробити тут. Ми пускали туди всіх маргіналів, які роблять щось неадекватне, на думку звичайного обивателя. Ми відслідковували, що робиться у Львові, у Галичині, в Україні. Потім почали виходити за кордон, співпрацювати з Польщею. Разом із поляками заснували джазовий фестиваль "Jazz Bez", який, на мою думку, сильно підняв загальний рівень сприйняття джазу. Львів завжди був джазовим містом, але це вдалося укорінити та усвідомити.

Ось так потроху-потроху ми працювали, вишліфовуючи свої погляди на сучасне мистецтво. Грошей бракувало все більше, борги накопичувалися. Така вже романтична уява, що ти відкриваєш галерею, працюєш з мистецтвом, і тобі гроші рікою ллються — це далеко не так. Мистецтво завжди було збитковим, і воно потребує серйозних вливань для того, щоб існувати. Але з другого боку, без нього ніяк. Не існує ні нації, ні держави, ні цивілізації. Цей парадокс важко вирішити.

За понад 30 років там реалізували тисячі проєктів. Усі мої основні проєкти робилися в "Дзизі". Знайти цікавих художників, музикантів чи літераторів — не проблема. Проблема — як це засвітити, організувати та подати, тому що все впирається в гроші.

Видиво 

Перший перформанс я зробив у 1986 році в Польщі на відкритті виставки львівської графіки. До того часу ми дуже багато чудили, що теж можна було називати перформансом. І дуже любили це. Новорічні акції влаштовували причому, як зараз можна сказати, з медіа, з інсталяціями, з перформансами. Лише тоді цих назв не існувало, це робилося, як прикол. Тоді ж у 1986-му я усвідомлював, що роблю перформанс. Я це робив, тому що знав, що хочу. Проте, це скоріше був додаток до виставки, він не був самодостатнім. 

У 1989-му ми створили у Львові товариство "Шлях". Існували, скажімо, поза спілкою художників, яка тоді була ідеологічним механізмом та інструментом радянської влади. Влаштовували багато різних виставок у Києві, на Волині. Існували також пересувні виставки. "Шлях" функціонував до 1993-го поки не розвалився. Як я завжди люблю казати: "художники збираються докупи для того, щоб розійтися".

Я вважав себе тоді живописцем і графіком. Більше навіть живописцем. У 1990-х у мене почалася криза: я усвідомив, що ідеї, які я хочу втілювати, неможливо реалізувати тільки через живопис або графіку, і мене це страшно збентежило. Тож я почав звертати увагу на ті технології, яких є безліч у світі та у мистецькому арсеналі. З’ясувалося, що є речі, які значно сильніше "вставляють" ніж живопис. Існують такі речі, які я не зможу передати через живопис. Вони не зможуть бути настільки емоційно сильним. І тоді я почав звертатися до перформансу, до інсталяції, до хепенінгу.

Перший величезний мультижанровий проєкт "Листи до Землян, або Восьма Печать" я зробив у 1993 році у Львівській картинній галереї, де тепер Музей Пінзеля. Там було багато контекстів: посилання до Біблії, розкодовування, неіснуюча восьма печать, якою для мене є соціум. Оскільки ти не можеш бути вільним, тому що будь-який соціум позбавляє тебе свободи. І ти мусиш вибирати. Якщо на тобі є печатка, то ти вже не вільний. Ми закарбовані існувати в співдружності чи співможливостях. Ти затаврований бути вільним в усвідомленні чи в мріях. Прагнення до свободи — це і є вершина твоїх можливостей. Фізично ти ніколи не будеш вільним, тому що ти залежний від усього, що тебе оточує. Від того нікуди не дінешся. 

Далі все, що я робив крутилося навколо свободи, свідомо чи підсвідомо. Це наскрізна теза. Щоб я не робив — це про свободу. Про незбагненність цього явища.

Я облаштував собі такий жанр як видиво. Він може складатися з кількох жанрів: інсталяція з перформансом, або відео з інсталяцією, або інсталяція, відео, перформанс і ще щось. Головне, щоб воно викликало емоцію у глядача, заставляло його думати, а не пояснювати, що це таке. Чим більше версій людина вибудовує навколо твору — тим краще. Музику їм не потрібно пояснювати, а лиш доходить семи кольорів починається: "А що це намальовано?". 

Я довго визначав, хто я, і зупинився на пристойному слові чи окресленні — автор — людина, яка творить. А що вона творить уже залежить від ідеї та від технологій, які вона використовує для її втілення. Ненавиджу коли мене називають художником, це неправильно. Я все-таки автор сенсів, для мене сенс, ідея — найважливіші. 

Перформанс, як форма емоційного болю

Перформанс — технологія, яка направду мене дуже захоплює. Я вважаю, що вона дозволяє мені втілювати образи на найглибших рівнях. Проте жодного проєкту я не зробив так, щоб був задоволеним на 100%. Якщо вони зреалізовані на 20-30%, я вважаю їх успішними. 

Переважно перформанси пов'язані в мене з дуже сумними подіями. Війна сильно на це впливає, особливо після 2014 року я дуже болісно їх роблю. Мені тяжко і болісно повертатися, коли я задалеко заходжу в ту енергетику, коли починаю переживати ідею, усвідомлюючи її глибинний жах. Чим далі, тим тяжче їх робити.

Існують речі, які б'ють набагато сильніше, ніж, скажімо, фізичний біль. Емоційний біль — це страшніше, ніж фізичний. Перформанси — це форма емоційного болю.

Скажімо, бабуся миє підлогу вишиванкою, в якій вона відходила безліч візитів, тож це вже відпрацьований матеріал. Це виглядає органічно і правильно. А коли я мию підлогу вишиванкою, однак роблю це усвідомлено, знаючи підхід і погляд бабусі, це виглядатиме обурливо. Оскільки людина вибудувала концепт навколо вишиванки так, що це спадщина, наша культура. Ми переводимо символіку й атрибутику нашого соціального існування в іншу схему, ніж та бабуся. Ми живемо не так, як жила вона. Для неї це органічний світ, а для нас це вже ідолізація побуту, і це треба усвідомлювати, треба розмежовувати. 

Я користуючись такими зіставленнями, маніпулюю, але це дозволяє підсилити емоцію, коли я створюю якусь образну схему. Проте це все про свободу. 

Образи свободи

У "Риботерапії" — риба як мовчання. Як можна мовчки з'ясовувати питання свободи? "Птахотерапія" — птах має волю літати, але постійно потрапляє у клітку.

"Цитати для гнізд" — різноплановий проєкт, що пов'язаний з гніздами. На різних етапах існування цього проєкту я, скажімо, будь-що перетворював на гнізда і вони з'являлися спонтанно на різних предметах. Так чи інакше це стосувалося свободи або домівки. 

Я беру якийсь об'єкт, наприклад, баян. Він — складений і на ньому ніхто не грає. Я роблю там ластівчине гніздо. Якщо я захочу на ньому грати, то або зруйную гніздо, або ніколи не буду на ньому грати. Так чи інакше, ти знову виходиш на концепцію усвідомлення свободи.