“Вперше присутня на власному похороні”, – Алла Горська

Віднайдення орієнтирів

“Відчиняються двері, й заходить великий гурт екстравагантних молодих людей: художники! Привела їх Алла Горська. Висока, коси хвилями, білий светр, сині брюки спортивного крою. Дуже голосна, життєствердна, – вмить усе переінакшила. І за кілька хвилин ми вже говорили про необхідність розвивати мистецтво української театральної афіші, про повернення до джерел і традицій, про необхідність рівнятись на самих себе, на Бойчука і Курбаса, бути гідними наших поетів. Які тоді вже звучали”, – згадував український режисер Лесь Танюк.

Попри всі можливі аберації пам’яті, перше Танюкове враження зафіксувало, що Алла Горська вже 1960-го прийшла до Клубу творчої молоді “Сучасник” із великим бажанням займатися сценографією. На жаль, за Горською-дисиденткою і монументалісткою ми поки що майже не бачимо Горської-сценографки. Три невтілені, бо заборонені, вистави, у яких Лесь Танюк був режисером, перекрили можливість оновити візуальну мову тогочасного українського театру. Йому – надовго, їй – назавжди.

Якщо уважно вдивитись у галерею ранніх “ескізних” автопортретів Горської – відкриється художниця, для якої була важливою гра із власною зовнішністю.

<p>Автопортрет Алли Горської, 1960-ті</p>

Якось Танюк у листі жартома назвав її “дикоростучою Аллою Олександрівною”, натякаючи, що сценографії вона вчилась самотужки: шукала нових принципів оформлення сцени та образу персонажів і не першою у підрадянській Україні сперлась на українську театральну традицію 1920-х років.

Алла Горська закінчила факультет живопису Київського державного художнього інституту 1954-го й деякий час думала саме про живописну кар’єру. Вона розробляла ідеологічно витриману жанрову картину, їздила з чоловіком Віктором Зарецьким у відрядження на шахти Донецька. І саме з полотном, на якому зображено трьох шахтарів, її безпроблемно прийняли до Спілки художників України.

Та пошуки своєї теми наприкінці 1950-х привели її до думки, що візуальну мову, основи художньої виразности потрібно кардинально змінювати. У пошуках інших стильових засобів вона вивчала твори народних майстрів і майстринь. Зокрема й Марії Примаченко, яка в той час знову, після довгої перерви, почала малювати. А потім відкрила для себе і творчість Анатоля Петрицького.

Горська могла стати повноцінною спадкоємицею авангардних ідей початку ХХ століття. Через зацікавлення “Березолем” Леся Курбаса вона оцінила ескізи Петрицького за найвищі зразки вітчизняної сценографії. На початку 1960-х великий авангардист іще був живим, однак у театрі вже нічого, віддалено схожого на те, що зберігали в київських музеях, не створював.

Захоплення Петрицьким тривало декілька років. Алла Горська уважно вдивлялась не так у художникові полотна (він тоді активно писав центр Києва, створював пишні квіткові натюрморти), як в ескізи театральних костюмів. І якоїсь миті почала копіювати деякі зображення з раритетних екземплярів книги “Театральні строї: Theater-Trachten” 1929 року. Це видання і тепер вважають бібліографічною рідкістю. А в ті часи треба було мати бездоганний смак, щоб зрозуміти силу таких зображень.

Стихія гри

Актор Віктор Павловський згадував, що “ставлення більшовицької мистецької критики до творчості переломаного Петрицького поволі змінилось на сприятливе і тепер його вже зараховують до основоположників декоративного оформлення радянського театру”. Український балет Вірського, що приїжджав до Америки 1962 року, одягав костюми, які спроєктував художник.

Алла Горська мала можливість вільно вивчати сучасні їй афіші й костюми ансамблю Вірського, які створив Петрицький. Проте вона віддала перевагу площинним, напруженим, динамічним розробкам художника 1920-х років – періоду, ще не скутого догматичною ідеєю “відображення реальності”. Коли Горська 1963-го малювала портрет Петрицького, то як вияв пошани до його творчого внеску обрала молодий, легкий, ніби летючий профіль. Немовби натякала – головне він створив до початку 1930-х, коли потрапив під зачистку вільного мистецького простору задля тоталітарної доктрини соцреалізму.

Горська перемалювала копії ескізів Петрицького до вистави “Вій” 1925 року. То була не демонстрація тотожности, а навчальні студії. Вони відрізняються від оригіналів – більшою рвійністю мазка, сильнішою насиченістю фарб, деякими узагальненнями форм. Художниця навчалася у метра, але хотіла рухатись у подальшій, власній творчості.

Її цікавили гротеск, перебільшення, певна карикатуризація персонажів, імітація орнаментів, гра з формами й мажор колористичних контрастів. До речі, Петрицький у 1920-х співпрацював із “Червоним перцем” Елана Блакитного; він клеїв і домальовував поверх газетних вирізок, фольги, крафтового паперу.

Пошуки Горської особливо помітно в роботі над сценографією комедії Миколи Куліша “Отак загинув Гуска” у 1962–1963 роках. Виставу мали втілювати в експериментальній театральній студії, що діяла при Клубі творчої молоді. 

Художниця використовувала в ескізах виклеювання літер, набожним жінкам одночасно пов’язувала чорну хустку, вдягала їх у звабливі панчохи та взувала в гостроносі туфлі, підв’язувала вервицею їхні фігури, чіпляла велетенські боа й павичеві пір’я у капелюшки, ледь натякаючи на часи НЕПу і джазу. 

Горська сміливо створювала графічні орнаменти одягу з хрестів, вдягла рожевого і пухкенького, як пупс, Саваота в дитячі крапчасті трусики, змішувала буфонадні абриси із квітковим орнаментом рушників. Здається, вона навіть “пікселізувала” деякі мотиви з вишиванок. Їй, атеїстці, були невідомі внутрішні заборони. Вона поєднувала силуетно та пропорційно і хрести, і обриси “малої чорної сукні” тодішніх модниць, зміщувала акценти задля візуального здивування.

Тогочасні фото свідчать: ставна Горська вміла носити шахтарську куртку й чоботи, немовби це подіумний стрій. А сукню силуету new look припасувати до фігури точнісінько так, як і український костюм, у якому їздила виступати з хором “Жайворонок”.

Для Алли Горської робота над “Гускою” стала відкриттям безмежних можливостей умовности, яку так блискуче використовував раніше Петрицький. Її вабило й жартівливе ставлення до тілесности, використання еротичних натяків.

<p>Алла Горська, ескіз костюма до вистави "Отак загинув гуска" за комедією Миколи Куліша&nbsp;</p>

Петрицький знав, як геометричними фігурами показати звабливість грудей чи оголеного живота, пишність сідниць і витонченість жіночої щиколотки. Горська ж кпила з “апетитних” округлостей, підсміювалась із занадто пишної краси і чоловіків, і жінок, перебільшуючи об’єми.

Улюблена барва Горської у цьому проєкті – рожева. Її насиченість також є характеристикою збудження, особливо на щоках, персах, носах. Цей колір пустотливий, на відміну від насиченого червоного в Петрицького, що асоціюється із кольором прапора. Нагадаю, саме він вдягнув танцюристів ансамблю Вірського в широченні шаровари.

Художниця настільки захопилась пошуком яскравих і легких акцентів у цьому комедійному проєкті, що навіть пофарбувала своє волосся в яскраво-рудий колір, про що листовно повідомила режисера у травні 1963 року.

Рухомий простір

Невідомо, де саме Горська бачила сценічні макети до п’єс 1920-х, але вона непомильно виокремила їхній формотворний принцип – спіраль. Можливо, мисткиня надихалася майже абстрактними розробками ще одного видатного київського сценографа, Олександра Хвостенка-Хвостова, друга й опонента Петрицького – ескізами кольорових рухомих площин до опери Ріхарда Вагнера “Валькірія” 1929 року.

Горська використовувала овал і коло в декораціях для комедії “Отак загинув Гуска” буквально на підлозі. Задник і куліси таким чином доповнювала ще одна активна площина, яка в різних актах п’єси ставала то хідниками в хаті, то річкою із лататтям, то галявиною з квітами.

В ескізах декорацій до вистави за романом Михайла Стельмаха “Правда і кривда” (1963) Горська майже відмовилася від кольору. Вона так скупо додавала його до чорно-білих аскетичних декорацій, що кожна пляма виглядала як крик. Лапідарність драми візуально доводила до межі символу. Наприклад, розвішані по колу згори донизу рушники створювали відчуття небесного виднокола. І на ньому висвічувалися вікна, подібні чи то до кіноекрану, чи то до ікон, які, ніби спалахи, висвітлюють гірко упізнаваний надпис: “Рай. Прийомні дні понеділок середа п’ятниця від 3 до 5”.

Саркастичне ставлення до радянської ідеологеми “розвитку по спіралі” тут унаочнене настільки, що було би дивним, якби театральна цензура такі декорації пропустила. “Плинний об’єм”, рухомість площин, різка зміна освітлення, які Горська демонструвала на генеральній репетиції спектаклю, вражали настільки, що лякали. Для оптимізму так званої хрущовської відлиги така сила сценографічних новацій навіть в експериментальному театрі виявилась неприйнятною.

Коли з постановки зняли “Отак загинув Гуска”, Алла промовила: “Вперше присутня на власному похороні”. Коли заборонили “Правду і кривду”, вона... влаштувала пародійне святкування.

Початок 1960-х був часом пошуків концентрованого мінімалізму в естетиці, вияву спрощеної суті образу й руху в архітектурі, дизайні, урбаністиці, вбранні, у появі нових форм візуального. Горська мислила такими самими категоріями і щодо театральної сцени. Втім її образність несла занадто потужну візуальну емоцію, яка навіть у лаконічній формі вивищувалась над літературною основою, рішуче розходилася із традиційним міметизмом тогочасної української сцени. Те, що сприймали як бажану новацію у Нью-Йорку чи Парижі, у Києві викликало страх.

Разом з Іваном Світличним, видатним літературознавцем, Алла придумала, як небанально відсвяткувати фінал свого захоплення театром.

Вони, однолітки, зустрілись і заприятелювали в “Сучаснику”. І після фактичного розгрому клубу провели з найближчими друзями мистецько-ювілейну акцію “70-ліття на двох”. Для цього утворили ЦЮК (“Центральну ювілейну комісію”), видрукували ліноритне запрошення із двома шаржованими профілями, рознесли друзям сценарій дійства й у майстерні Людмили Семикіної організували гомерично смішну пародію на тогочасні офіційні урочисті церемонії.

<p>Запрошення на святкування 70-річчя від дня народження Алли Горської та Івана Світличного, вересень 1964 року</p>

Ця акція була чимсь на кшталт перформансу. Головою ЦЮКу обрали 27-річного журналіста В’ячеслава Чорновола, а членами призначили друзів із промовистими прізвищами – Сивокінь, Білокінь, Семикінь, Рябокляч і Возна. Жартували над офіціозом розкуто і всмак.

Оригінальний малюнок “Запрошення”, який створила Алла Горська, нині вважають одним із найцінніших артефактів епохи, що могла би стати – якби не заважали – другою хвилею українського театрального авангарду. За значенням рівноцінною з тим, як у США осмислювали спадок Казимира Малевича.

Театральні ескізи Алли Горської до невтілених вистав і сьогодні сприймають як стилістичну новацію. Якби це було втілено тоді хоча б і в невеликих залах, то могло б радикально оновити українську сценографію. Замість цього Горській довелося шукати нове поле діяльности, практично з нуля освоювати нові види та жанри мистецтва. А також займатись правозахисною діяльністю: 1965 року почалася перша хвиля арештів і допитів її друзів.

Анатоль Петрицький так і не дізнався, що майже поряд працювала його найталановитіша учениця…