Мистецтво під час карантину | Діана Клочко

– Доброго дня, пані Діано.

– Доброго дня.

– Ви авторка книги “65 українських шедеврів. Визнані і неявні”. Якщо з визнанням більш-менш зрозуміло, то з неявністю складніше. Кому неявні? Чому неявні? І коли вони стануть явними?

– Це дуже цікаве питання, дякую вам за нього. Коли я думала про концепцію цієї книжки, про що я хотіла би написати, я думала про речі, які є в музеях і які є в приватних колекціях, але також і про твори мистецтва, які ніби визнані вже суспільством і в ХХ столітті шедеврами, а які є ніби під сумнівом – чи це достойно шедевра. Тобто тут стосується це скоріше оцього створення канону. Але як потім виявилось, неявність має ширше поле конотації, тобто вони в приватних колекціях, – про це люди мене запитували на презентаціях.

– Так, ми їх не побачимо.

– Або у вас є деякі речі не в експозиції музею, а в запасниках. Яким чином цей шедевр може бути загальнодоступним? Як він може увійти у масовий простір та пам’ять? Є ще момент, що якісь речі вже розтиражовані, масові, а якісь такими не стали, тобто вони залишаються шедеврами індивідуального сприйняття. 

Був дуже промовистий приклад: якщо ввести в гугл “картина Рєпіна “Запорожці пишуть листа…”, при тому, що запит українською мовою, – обов’язково видасть картину, яку зберігають в Російській Федерації, хоча у нас в харківському музеї є пізніший варіант цієї картини, і багато в чому цікавіший, а навіть гугл його не прописує.  

– Схожа ситуація з Пимоненком. У нього ж є три варіанти “Великодньої утрені”. Та, що найтиражованіша, – в Рибінському музеї, а дві інші – в Херсоні.

– І ще одна в Києві є.

– І ми про них не знаємо.

– Так. Коли я була в Херсоні, в музеї читала лекцію, мене підвели до цієї роботи, і я почала розповідати, де це створено, що це за церква… Вони сказали – ну, значить, треба їхати дивитись інший варіант. 

Тобто немає навіть такого ресурсу, де їх можна було б три разом побачити, порівняти, навіть на рівні описового аналізу. 

Це означає, що увага до конкретного твору мистецтва, його історія створення (а у кожного твору мистецтва є своя історія створення), історія переміщення, закупівель, історія підвищення на нього ціни або знецінення – це також дуже важливі речі, і вони мають стосунок до цієї неявності.

– Ця неявність… У нас дуже популярно в сучасній Україні списувати всі проблеми на минуле. У нашому випадку це дуже просто – тоталітарний радянський спадок, зрозуміло, спецфонди, спецхрани. Така дуже цікава і пильна увага до українського мистецтва, але, з іншого боку, за роки незалежності немає динаміки до її явності. В чому причина? Чому ми цього руху так і не почали на системному рівні?

– Останнє – найцікавіше. Тому що конкретні музеї роблять досить багато, щоб показувати, виймати багато чого з спецхранів і демонструвати, робити якісь експозиції, навіть робити міжмузейні проєкти, великі, маленькі, але їх робити. Це заповнення білих плям, прописування історії мистецтва, зокрема і ХХ століття, повніше. 

Коли я вивчала українське мистецтво: які модерністи, які сезаністи, який французький слід, – такого навіть не було, ще не осмислили. Я вчилась ще наприкінці 80-х. 

Все-таки у 90-их, на початку 2000-х дуже багато зробили, щоб воно стало повноцінним. Щоб стало зрозуміло, як багато є європейських тенденцій, як багато наших художників або вчилися в Європі, або якимось чином інтерпретували європейське. Була так звана контркультура, яка не була публічною – а неявною, знову ж таки, – в Радянському Союзі. От звідки оці неявності. Але художники спілкувалися, показували одне одному, демонстрували. Тобто якісь ніби підпільні течії.

– І плюс ви говорите про те, що діалог художника з художником може бути не прямий, а через століття.

– Так, і це також дуже цікаво. Це такий момент втечі, або пошук іншого співрозмовника, або пошук навіть іншого вчителя. 

Я вважаю, у Шевченка був не тільки Брюллов вчитель, а й Рембрандт, він вчився і у нього, як стати офортистом. І в українському радянському мистецтві також були художники, які так мислили, могли так мислити, могли вести цей діалог і віднаходити для себе якісь інші зразки. 

Але проблема у тому, що підняття на системний рівень зовсім іншого українського мистецтва так і не відбулось, такого завдання не ставили. 

Підняття на поверхню українського контрмистецтва з часів Радянського Союзу так і не відбулось.

Тому що для цього потрібна модернізація музеїв,  кардинальна зміна експозицій, розширення палітри, зовсім інший рівень фінансування міжмузейних проектів і написання зовсім іншого типу книжок. 

– Питання аудиторії насправді дуже важливе. Так видається, що українське суспільство занехаяло і ніби забуло свою культуру. Минуле абсолютно не тяжіє і не визначає. Я наведу два приклади, повʼязані з Західною Україною. Перший – це минулого року знищили Сосенка в церкві у Славському, а цьогоріч – біля археологічної памʼятки, не в Богом забутому місці, на Стільському городищі поставили Матінку Божу. І як нам бути? 

Люди – це віддзеркалення суспільства, в них є свої аргументи, їх є більшість – і вдавати, що їх нема, ми не можемо. Як з ними комунікувати? Як їх привчити, чи навчити, чи перевиховати, щоб це русло якось повернути?

– Тут є також системна проблема. В нашій початковій чи середній школі скільки уроків культури чи мистецтва?

– Немає. В історичній програмі, я завжди собі з того маю погані враження, культура в нас завжди йде вкінці. А як це вкінці? – вкінці ніхто ніколи нічого не вчить, в результаті ми забуваємо і втрачаємо.

– Так, це залишковий принцип, що вона десь там і не важлива, вона ніби не формує свідомість. Треба вчити математику, але не треба вчити нашу культуру. Треба вчити фізику або зазубрювати якісь закони словотворення. Але те, в чому ми живемо, те, що нас формує, – а це культура і візуальне мистецтво, – все виноситься за дужки. Тим більше, в сучасному світі, де візуальне творить всі образи і всі картини світу нового. 

А у нас, оскільки не розвинена оця частина, можна сказати, півкулі нації, ми і бачимо: до одного притулити інше, це забудувати цим, тут відбити карниз, а тут забрати декоративні прикраси, зашити мозаїки, пофарбувати золотце, обшити вагонкою і так далі. Ці стандарти низової культури, які підкидає ринок, не регулюються усвідомленням національно вартісних речей.

– Але треба розуміти, що у нас є серйозний відрив між мистецтвом: умовно, “високою полицею” –  література, живопис чи музика, – і масовою культурою. Водночас, мені здається, ми не пропонуємо варіантів, які б зробили цю масову культуру сходинкою вище. 

– Є такий момент. Наприклад, ви згадали цю мою книжку. Я відчула таку прикрість певну, коли вона вийшла, тому що багато моїх колег та коліжанок, з котрими у нас спільна альма-матер, почали мене зневажати.

– За що?

– А тому що це популярний жанр, а не дослідження.

– Ну, це проблема науковців, мабуть, академічних.

– І працівників також, яким важливіше, щоб був якийсь талмуд про одного художника…

– Ґрунтовний, фундаментальний, але питання аудиторії – 10, 15, 20, 100 людей максимум.

– …ніж оцей есеїстичний жанр і спроба розповідати про мистецтво, не спираючись на якусь термінологічну чи методологічну базу дослідницьку, а використовуючи просто загальноприйнятий набір фактів. І це виявляється неприйнятним для фахівців. 

І навіть наше мистецтвознавство слабує на таку високочолість, на все дивиться зверху, ніби ми окрема страта в суспільстві, яка має на все народне дивитися зі зневагою.

Українське мистецтвознавство слабує на високочолість.

– А якщо йдеться про репрезентацію українського мистецтва назовні, про певну культурну дипломатію, – показати те, що українське мистецтво є, тим паче, воно було тісно вплетене в європейський простір. Усі потужні держави так роблять. Навіть Росія за рахунок мистецтва, за рахунок виставок в найкращих галереях, музеях світу та Європи цю ідею пропагує, подає. І навіть більше, я б не сказав зазіхає, але трошки так відриває від нас деяких постатей.

– Не трошки, я б сказала. Не трошки, багато чого відриває і забирає. Але проблема в тому, що є демократизм української культури, яка в основі своїй не імперська. А російська культура імперська, це культура, яка забирає, всотує, переварює і активно робить усе “своїм”. А українська культура – демократична, це республіканська культура, в основі своїй має зовсім інші засновки до того, щоб себе пропонувати. 

За імперською культурою стоять дуже великі гроші, це було ще з часів Риму, так і зараз. Кожна імперська культура – хоч Російська імперія, хоч Австро-Угорська імперія, хоч Священна Римська імперія – завжди знала, яким чином купляти інші простори. І Візантійська імперія так само працювала. 

Вироблення методів презентації республіканської культури – це те, про що мали б думати і дбати стратеги, для яких імідж країни важливий не лише з точки зору гасла “Малевич – наш”. Гасло дуже важливе, тому що воно ставить під сумнів деякі речі в цьому імперському всотуванні, але важливо показати, що українське дорівнює європейському. 

Це дуже проста думка. Українське і є європейське. Тому що Європа – це не лише імперії, а так само і республіки, не лише монархії, а й інші держави, у яких є парламент. Не кожна держава європейська мала за спиною імперське. Є держави, які боролися з імперськими традиціями і були проти забирання артефактів. 

Замість того, щоб з’ясовувати, який з імперських методів представлення себе використовувати, – а у нас є тільки змагання з імперським типом культури, – треба в якомусь сенсі про нього забути і виробити свій.

– Ми говоримо про тісні зв’язки з Європою. Водночас даємо на експорт – що всередині, що назовні – штампи, які підкреслюють селянськість України, її рустикальність…

– Її етнографічність, фольклорність. Республіканськість, вона має оцей елемент – “ми йдемо в село”, і все наше, українське, – цей охлос. І в цьому сенсі це, знову ж таки, радянський ще спадок – уявляти українське як сільське.

Це, знову ж таки, радянський ще спадок – уявляти українське як сільське

– Але це радянський ідейний спадок. А якщо ми говоримо про радянське мистецтво? Українсько-радянське, совєцьке мистецтво…

– Оце розрізнення також має іти. Наприклад, де я бачу найбільше цікавого, що стосується мозаїк? Адже жодна з республік Радянського Союзу не мала такої кількості мозаїк, як Україна. Тобто 60-70-і – тут просто величезна кількість мозаїк.

– Ті, що закликають руйнувати мозаїки, забувають про Аллу Горську чи Віктора Зарецького, які були творцями мозаїки.

– Вони забувають, що мозаїки – це феномен, який треба осмислити, і цим Україна відрізняється. Чому? Тому що у нас мозаїки збереглися і в Софії. Тут зв’язок радянського з тисячолітньою історією, тут витворилось щось таке дивне, чого немає в інших республіках. Тобто це не зовсім вже й радянське, тому що воно не схоже на те, що відбувалося в інших республіках.

– Тому що воно має коріння ідейне, давніше.

– Що би Російська Федерація не казала, але, вибачте, якщо є мозаїка, це означає і Візантія, і Рим, і це означає ще туди в глибину, де мозаїка починалась. А в Російській імперії мозаїки де? Оце винищення мозаїк означає, що це…

– Це відмова від спадщини, не стільки радянської, як української.

– Так, яка йде технологічно глибше.

– Але тут дуже межа незрозуміла насправді. От декомунізація мистецтва: чи взагалі ми можемо говорити про декомунізацію мистецтва? Кого декомунізовувати? Твори, авторів? Кого декомунізовувати, а кого ні? Мозаїки – це один приклад, а монументальна архітектура, скажімо, – пам’ятнику Щорсу чи Орджонікідзе.

– Основна проблема, яка сталася після 2014 року, – і скільки б там не писати статей, не волати в радіопередачах, не говорити про це, – не був створений музей. Музей, в якому вся ця спадщина радянська ідеологічна була б представлена, задокументована, описана, інтерпретована. Тоді, певним чином, вона б відсунулася. Ця музеєфікація це все би відсунула. Тому що, наприклад, кілька лекцій я читала стосовно пам’ятника Щорсу, тема якого весь час порушується, вона така болюча.

– Це, мабуть, єдиний такий маркер, який в Києві.

– Він не стільки маркер, скільки точка, на якій весь час спотикаються. Тому що цей пам’ятник – це, напевно, один з найкращих кінних монументів в Україні. І те, як він стоїть, те, яка була історія створення, і навіть те, що він має за зразок. Адже там був певний зразок у цього пам’ятника, так. Це виводить Україну з контексту Радянського Союзу, при всьому тому, що це Щорс. Але воно вириває, тому що це зроблено по-іншому, зроблено не в традиції.

– Це той момент, коли форма домінує над змістом?

– Так. Тобто, знову ж таки, форма говорила про те, що в Падуї стоїть кондотьєр Гаттамелата і в Києві стоїть Щорс. Розумієте? І все, і це вже не монумент, скажімо, Петру І, якому є в пандан Богдан Хмельницький. Ми також це розуміємо. 

От вам, будь ласка: Богдана Хмельницького ніхто ж не буде декомунізувати?! 

– Бо він “наш”, він “правильний”.

– Тобто з точки зору, яка художня традиція за цими пам’ятниками стоїть. А вони мають бути проінтерпретовані і з точку зору художньої традиції.

– З цим, напевно, найскладніше.

– Аби було поставлено завдання, люди б про це почали говорити.

– Якщо ми говоримо, що декомунізувати мистецтво – це намарно, це шлях, який веде в нікуди, чи не краще декомунізувати музеї? Ми повертаємося до теми явності і неявності. Декомунізувати – це те, що ви говорили, – модернізувати. Як би цей музей мав виглядати в загальних широких образах?

– Знову апелюю до свого досвіду лекцій. Я читала лекцію про музей, недавно створений Хокусаю в Токіо. Це будівля без вікон, взагалі. Там немає вікон. Чому? По-перше, гравюри початку ХІХ століття виймають на поверхню і демонструють кожну гравюрку не більше як два місяці в рік, а потім їх спускають в повну темноту, у спеціально зроблену атмосферу, і їх два роки взагалі не виймають. 

Цей музей весь інтерактивний. Там експонати всі відскановані, їх можна збільшити. Динаміка. Там, в принципі, його можна передивитись все, що хочеш – цілий день стій і дивись. Але ти не будеш дивитись на зошит маленький – він лежить дуже глибоко внизу. Але всі образи Хокусая ти можеш роздивитись там і отримати всю інформацію. Це новий тип музею, коли самі об’єкти, а у нас є також такі об’єкти крихкі, не можуть бути підняті на сонячне світло, під лампи, під софіти. Вони мають зберігатися як золотий запас, як оригінали Шевченка. Вони ж  так само зберігаються закритими в папках – тому що це папір, він руйнується з часом.

– У такому руслі, чи не видається вам, що майбутнє української музеєлогії – це все ж таки онлайн, а не офлайн?

– Так, на жаль, це також треба сказати. Карантинний час показав, зокрема музейникам всього світу, що так чи інакше, а оцей період, коли все було зав’язано на туристичну діяльність, і в музеї ходила велетенська кількість людей, і на це працювали авіасполучення, і готелі, і транспорт в місті з рекламними площами, – все це закінчилось.

– І так виглядає, що для людей закінчилось мистецтво, обірвалося.

– Так. Бо це був щасливий, золотий вік, коли ми могли їздити і все це бачити. А зараз ми всі сидимо на сайтах, забираємо звідти інформацію. Але є музеї, які відкривають тобі все, що хочеш, ти тільки зареєструйся – і тобі будуть присилати…

– Але це не українські музеї.

– Отож. І вони встигли за цей золотий період, коли вони мали хороші гроші, вкладати у нові формати, якими зараз можуть якийсь час ще жити. А українські музеї – ні. 

Українські музеї всі страшенно бідні на сайти, ти не можеш взяти в хорошій якості репродукції і їх розглядати чи завантажити. Тому що музеї хочуть на цьому заробляти. Ті музеї, які заробляли на туристах, вони вже не заробляли на візуальній частині.

– Українські реалії – музеї, галереї державного підпорядкування, їм в основу кладеться комерціалізація, заробіток. Маєш гроші, заробляєш гроші – маєш гроші з бюджету. Комерціалізація мистецтва, культури – наскільки це наш варіант?

– Це наш варіант, але! От минулого року мене задіяв в проекті «Ангели» Павло Гудімов. Я була лекторкою, кілька лекцій читала, плюс писала в книгу-каталог тексти. Але я подивилася, наскільки люди йшли, – я такого не бачила! Я розумію, що тема янголів резонує, вона, в якомусь сенсі, попсова. 

– Це добрий приклад злучення масової культури і мистецтва високого гатунку.

– Я просто подивилася, скільки людей були готові їхати туди і везти грошей. Тобто ходити і не один раз в цей музей, і не один раз на цю експозицію. Це, звісно, мегапроект. 

Залученість – 40 музеїв, велетенські кошти і сили були вкладені, але люди повірили в це, людям потрібні такі великі проекти, де вони розуміють, що можуть вільно почуватися в культурі.

– Ця культура може бути інтерактивною і несподіваною.

– І їм там вільно. Вони не просто знаходяться… Їм не показали невеличку часточку. Ні. Їм показали, що можна ходити залами, що можна подумати, що можна ще повернутися, можна когось послухати, на кураторську екскурсію сходити, з дітьми прийти. 

Життя. Просто емоційне життя з певною темою. Це можливо в Україні. І люди готові нести туди гроші. Тобто це інший рівень експозицій.

– А от у нас про приватні музеї, про приватні колекції мало що говорять. І це не є проблема приватних колекціонерів, це питання якоїсь конкуренції між державним сектором і приватними колекціонерами.

– Я з вами погоджуюсь. На початку березня ми відкрили в Музеї Шевченка великий проект, ми сподівались, що це буде перша частина “Століття української абстракції”, для того, щоб вибудувати цілу низку експозицій, показати, наскільки це наша традиція. Що це не стільки авангардизм, скільки традиція жива. 

І от я бачила, коли ми відкривали, в музеї стояти було важко, стільки прийшло людей. А потім карантин – обірвалося. Приватні колекціонери теж розгубилися, бо, з одного боку, вони нам дали те, що ми просили, вони нам дали ці твори, але не стало продовження. І всі прецеденти, які сталися з Музеєм Гончара, – це також те, що їх насторожило: давати чи не давати в музеї. Питання – чи не прийде орган і не арештує.

– А наскільки в Україні юридично ця вся річ інституціоналізована? Якісь закони, акти?

– Як ми бачимо, навіть якщо ти маєш підтвердження всіх купівель, переміщень, то це не означає, що цього не відберуть. Це, знову ж таки, совок. Тому що більшість наших музеїв все-таки націоналізовані. І ця травма націоналізації, тобто відбирання приватного майна, залишається.

– Оця прірва між приватним і державним наразі виглядає не дуже здоланною, тим паче, в наших реаліях.

– Кожен музей, навіть обласний – мало є таких музеїв, де колекції повністю купували в радянський час. Є такі музеї, це дуже добре, але частка купівель була незначною. Є музеї, які сформували тоді, а вже потім нарощували, але більшість великих музеїв, таких основних музеїв – це все націоналізація. І це залишається.

– Чи мають сучасні музеї кошти на поповнення своїх фондів?

– Ну, якщо це, наприклад, Музей сучасного мистецтва Корсаків у Луцьку…

– Це державний чи приватний?

– Ні, приватний, Корсаки – це прізвище. Там видно, яким чином вони купують, формують, поповнюють, це дуже прозоро.

– Але це приватні кошти, тут шлях зрозумілий.

– А в державних музеях я не пам’ятаю, щоб взагалі щось закуповували.

– Тобто вся ця експозиція, всі ці фонди – це є станом на 1991 рік? Умовно.

– Якісь, можливо, як колекція Градобанку, яка формувалася в 90-і, до 2000, а тепер вона була арештована, вона стала частиною Національного художнього музею, такі прецеденти були.

– Таку ситуацію пояснити можна – грошей нема, держава стає на ноги і тому подібне. Мені інша ситуація є абсолютно незрозуміла, дика, як для людини, яка не є в музейній сфері: ми не маємо грошей закуповувати нові артефакти, але ми маємо знати, що у нас є. От наскільки явність, наскільки оці твори мистецтва, те, що зберігається в наших музеях, є явним для музейників? Ми говоримо про макрозріз. Очевидно, що кожен директор музею знає, що у нього є в сейфі. 

– Вся ця система музейна побудована саме так, щоб кожен хранитель, а в музеї є спеціальна посада “хранитель”, і інколи він може не дати директору те, що він хоче, наприклад, взяти в експозицію. Хранитель має право не дати. Хранителі – це такі теж дуже специфічні люди, у яких є свій зошит, в якому все переписано, всі ці гроссбухи. Можливо, у когось є вже в електронному вигляді цей перелік. Але єдиного переліку художніх цінностей, які зберігають в музеях України, нема.

Єдиного переліку художніх цінностей, які зберігаються в музеях України нема.

– Це, очевидно, проблема.

– Це не те що проблема, це означає, що ми не уявляємо, які художні цінності є в Україні. Ви розумієте, яка тут складність: з одного боку, тому що якби ми це уявляли і це було б у відкритому доступі, це одна небезпека. Якщо ми не уявляємо, то це інша небезпека.

– Якщо ми не уявляємо, що у нас є, очевидно, що скоро цього у нас може і не бути.

– Це проблема переміщених цінностей, так.

– Проблема от того, як в сучасній Україні цінності переміщаються чи не переміщаються. Я веду до того, що ми не знаємо, скільки у нас є артефактів, творів мистецтва, ми не проводимо досліджень їхньої автентичності, експертиз. От наскільки активний процес чорного ринку, яку частку він має?

– Нещодавно вийшла дуже хороша стаття нового директора Національного історичного музею Федора Андрощука. Дуже хороша. Це не стаття, а розмова з ним, де він просто каже, що таке чорна археологія, скільки всього вимивається з України, абсолютно унікальних речей. І він каже, яким чином можна трансформувати і цей музей, який був побудований не як музей, знову ж таки, це приміщення не музейне в основі своїй. 

Яким чином можна подбати про хоча би велетенську нумізматичну колекцію – він називав 150 тисяч нумізматичних об’єктів, стільки у них там лежить. Зрозуміло, що у них це не можна виставити. Очевидно, їх треба оцифровувати, придумувати якісь принципи їхнього показу, щоб ми розуміли, яка колекція грошей є в  Україні. Це тільки один напрямок. А скільки цього всього. 

Яким чином переробити уявлення про Україну, адже всі музеї – це, по суті, ті об’єкти, які формують уявлення про Україну. А де вони беруться – уявлення про Україну? В музеях. 

Наприклад, про княжі часи. Так, можна зайти в храм Софії подивитися, але для того, щоб подивитися про все інше, про життя профанне і яке завгодно, це потрібно де побачити? – в історичних музеях. Тобто і історичні музеї, не тільки художні, мають також трансформуватися. Це велетенська проблема, яка ще навіть не поставлена. 

Скільки грошей треба, які проекти мають бути зроблені, що потрібно музейникам, що треба добудувати, що треба переселити, що має бути оцифровано і сховано в глибокі соляні шахти, щоб зберігати це навік. Має бути уявлення, що робити з усім цим минулим. Це і є наше минуле, яке ми або бачимо, або не бачимо.

– От наскільки оцей процес переміщення наших мистецьких артефактів був масштабний? І чи мав він лише східний вектор? Ідеться про те, чи лише Росія вивозила артефакти, чи Німеччина і Польща також? Археолог Тимур Бобровський недавно помітив в каталозі державного історичного музею в Москві артефакти з Києво-Печерської лаври, які вважали втраченими. Наскільки ми знаємо те, що там є?

– Прекрасно знаємо. На рівні великих манускриптів, стародруків, книжок. Прекрасно знаємо, це все описано, це вже все зроблено, видані цілі реєстри того, що має бути повернено. На рівні таких артефактів, як мозаїки Михайлівського Золотоверхого, які забирали з художнього музею, і на них досі стоять інвентарні номери художнього музею. Розумієте? Вони досі не зчищені.

– Вони цього не соромляться.

– Тому що вони спадкоємці Радянського Союзу, а в Радянському Союзі відбулося це переміщення, і все. Вони кажуть: вибачте, але так. Вони підтверджують, так, вони спадкоємці цього переміщення, “це наше”. Це, знову ж таки, імперська історія. І з Криму зараз все вимивається наше. Все стоїть на тому ж самому.

– А яка частина артефактів була знищена? Бо, знову ж таки, серед широкого загалу гуляє міф, що щось знищили, а щось вивезли, щоб зруйнувати тяглість…

– Книжок багато попалили. Тому що зрозуміло, що в якийсь момент, а це було і в ХІХ столітті, і на початку XVIII, все, що стосувалося українських літописів, української відмінності, і не лише мовної, а лексичної, – все знищували. Плюс вони вважали, що це неправильні треби, требники, вся ця література. 

Звісно, тут багато чого відбулося з точки зору ідеологічного. Неправильні ми були, це унормування було, як вони вважали.

 – А все, що поза стандартом, це вивезти і сховати, з часом пригодиться.

– Так. Тільки цей час ніколи не настає. Оце явлення, коли людина тільки знає, що це десь поділось, залишилися тільки фотографії, дивиться, а тут… Знову ж таки, електронний ресурс, ми повертаємось до того самого. Щоб воно було явним, воно все має бути зафіксоване в електронному сліді, який складно знищити.

– А повернення? Ми говоримо про скіфське золото, питання, яке вже який рік не може дійти до якогось вирішення на користь України. Питання реституції, повернення – наскільки це можливо?

– Все можливо в будь-якому контексті. Ви знаєте, є чудовий фільм «Золота Адель», де розповідається, яким чином перлину Клімта перемістили. Все можливо, але в нас немає закону про реституцію.

– Знову ж таки, проблема в нас?

– Ну так. Потрібно, щоб спільнота поставила питання і закон про реституцію нарешті був прийнятий. Тут я також розумію – з одного боку, на бульварі Шевченка руйнується особняк, маєток в неоготичному стилі, який належав Терещенкам. Він руйнується, бо немає закону про реституцію і спадкоємці Терещенка не мають права на нього. Тобто навіть отак, і цих сюжетів дуже багато.

– Бо коли ми говоримо про реституцію в мистецтві, це одне, а реституція і повернення того суспільного ансамблю – вона також дуже важлива.

– І тоді мистецькі колекції також, вибачте, треба думати, яким чином вони підлягають реституції.

– На жаль, не думається чомусь нашим елітам.

– Питання власності.

– Пані Діано, дуже дякую Вам за розмову. Будемо сподіватися на те, що неявне стане явним.