"Варвари на сцені"

"Я затримався з Курбасом"

В останній день лютого 1958 року професор Харківського інституту культури Марко Терещенко чекав на Римму Бернацьку, молоду київську мистецтвознавицю. Дослідницю цікавила рання діяльність Терещенка як режисера, Театр імені Гната Михайличенка, експериментальні вистави початку 1920-х. Марко Степанович уже звик до такого інтересу. Він і сам понад 10 років розповідав про це в інститутських авдиторіях. Те, що було його молодістю і реальністю, для цих дівчат і хлопців — доісторична доба. Бернацька ще не народилася, коли його "мистецтво дійства" збирало повні зали та зчиняло багатогодинні диспути. Однак стоп, допитливій мистецтвознавиці треба все це розповідати послідовно.

<p>Аманд &mdash; Марко Терещенко, "Молодість" Макса Гальбе, 1917 рік</p>

"Нас не цікавило тоді, як люди їдять, п’ють, ходять. Хотілося подію відобразити у її космічному масштабі", — згадував Терещенко свою молодість. Він був одним із фундаторів "Молодого театру". У ньому починав Лесь Курбас. І хоч тоді він вже мав театральну освіту, це була його найкраща школа. Люди, які творили з ним у "Молодому", визначили його життєвий шлях. Тут Марко познайомився з художником Анатолем Петрицьким і поетом Михайлем Семенком, які саме заснували футуристську групу "Фламінго". Він навіть став героєм Семенкової поеми "Тов. Сонце":

Сховавсь під ворота 
повертаючись з "Молодого театру" 
як би спастись від кулі — 
— це не я 
я затримався з Лесем Курбасом, 
потім нас догнав Марко
і стукали кулаками, 
дивились афішу 
Маніфестація 
а поки що: 
як би дістатися додому (Гоголівська вул.).

Навесні 1919 року більшовики націоналізували "Молодий театр". На основі його та ще кількох колективів створили Перший театр Української Радянської Республіки імені Шевченка. Курбас втримався в ньому недовго: організував трупу "Кийдрамте" і поїхав з голодного-холодного Києва на провінцію. А Терещенко театр не покинув, у переносному і прямому значенні. Іноді вони з Петрицьким навіть ночували на сцені серед поскладаних декорацій.

Першотравневий карнавал

У місті освоювалася нова влада. Несподівано 26-річного Терещенка викликали в губвідділ народної освіти і призначили у відділ мистецтв завідувати театрами. Ще й видали 10 тисяч карбованців на витрати. Сума — чимала, та при тодішніх темпах інфляції вже наступного дня ці купюри могли перетворитися на звичайний папір. 

Тут і стали у пригоді його друзі та приятелі з "Молодого театру". Відділ мав організовувати концерти й театралізовані виступи під час мітингів, свят, для військових і цивільних глядачів. Репертуару — жодного. Терещенко зібрав усіх літераторів, які не втекли від розрухи в місті на багаті села. Готувалися не роздягаючись, біля пічки-буржуйки при світлі каганця. Опалення, електрика, водогін у Києві давно не працювали. Приходили Павло Тичина, Михайль Семенко, Олекса Слісаренко, Яків Савченко, сценарист Ілля Бачеліс. Писали скетчі, естрадні номери, куплети, сценарії для популярних тоді "судів", як-от "Суд над розрухою".

Незабаром з’явився перший колективний сценарій масового дійства "Труд і капітал". Сюжет окреслили разом. Тичина забрав чернетки й наступного дня приніс готовий текст. Прем’єру влаштували в цирку. Представників "капіталу" — ворожого табору — розмістили на хорах, представники "труда" зайняли арену, їх сполучали широкі сходи. Залучили режисерів й артистів різних театрів. Дійство було синтетичне: хори, танці, акробатика, пантоміма — усе яскраво та барвисто. Після двох показів під "Труд і капітал" віддали приміщення Оперного театру. Спектакль демонстрували після мітингів й урочистих зборів.

Ще одним викликом стала підготовка до першотравневого свята 1920 року. До нього долучилися всі київські театри, студенти Музично-драматичного інституту імені Лисенка, різні студії, кілька оркестрів, балет опери, окремі військові частини. Міськадміністрація надала кілька автомобілів. До оформлення залучили художників — Анатоля Петрицького, Костя Єлеву, Івана Бурячка, Сергія Гречаного. Дія починалася у Купецькому садутепер Маріїнський парк, захоплювала площу біля заводу "Арсенал" і район Києво-Печерської лаври. Одночасно учасники рухалися зустрічними потоками з Деміївки та Куренівки. Усі зливалися в тому ж таки саду, над Дніпром. Усе це відбувалося під супровід промов громадських діячів. Протягом місяця "карнавал" повторювали кілька разів.

Експеримент на очах у наркома

Це був неоціненний досвід для Марка Терещенка — і як режисера, і як актора. Він не сидів у кабінеті завідувача, а далі активно виступав на сцені у виставах, які сам мусив організовувати. Аж раптом новий виклик.

На початку 1920-х стаціонарних театрів діяло мало, у моду ввійшли різні студії. Усі вони експериментували, шукали нових методів роботи. Випускникам видавали студентські квитки й "дипломи" про освіту. У Києві найбільше уславилася "Школа руху" Броніслави Ніжинської. Губнаросвіта вирішила об’єднати всіх в одну Центростудію з музичним, драматичним і хореографічним відділеннями. Незабаром відкрили ще кінофакультет і хорове відділення. 

Спершу це був державний технікум, наука тривала три роки. Терещенко завідував навчальною частиною і керував театральною практикою. Студенти були різні. Одні — театральна молодь із вишів і студій, які перейшли сюди слідом за своїми викладачами. Інші — хлопці й дівчата за путівками від комнезамів, профспілок та інших пролетарських організацій. Терещенко почав експеримент — розробляв колективний метод і випробовував "мистецтво дійства".

До Києва на якусь нараду приїхав нарком освіти Григорій Гринько. По її закінченні учасники зажадали ознайомитися з діяльністю Центростудії. Влаштували виступ у колонному залі губнаросвітинині Національна філармонія. Спершу артисти читали вірші. Далі Ніжинська та її "Школа руху" показали балет "Мефісто", виступили співаки. Наприкінці студійці Терещенка продемонстрували фрагменти своєї роботи. Після цього Центростудію офіційним наказом прирівняли до вищого навчального закладу й запровадили п’ятирічну програму навчання. А Терещенко став ректором. Відділ мистецтва дійства відтоді називався експериментальним театром. Наказом губнаросвіти йому присвоїли ім’я письменника Гната Михайличенка, якого розстріляли денікінці.

Театр без режисера

Марко Терещенко вважав акторів ледачими й розбещеними. Мовляв, вдовольняються готовим авторським текстом і режисерськими підказками, а самі думати і працювати над образом не хочуть. Водночас він був проти режисерського диктату. Колись це спричинило конфлікт із Курбасом. Той наполягав, що головний у театрі — режисер. 

На практичних заняттях у Центростудії починали з етюдів. Розбившись на невеликі групи, окреслювали тему, конфлікт, обставини. Через 2–3 дні кожен мав принести партитуру своєї ролі. Далі знову обговорювали, вносили правки. Коли нарешті всі схвалювали придуманий етюд, бралися за драматичне опрацювання — мізансцени, рухи, імпровізований текст. Згодом студія почала готувати цілі композиції для публіки, й окремі з цих етюдів стали їхньоючастиною.

Колективний метод передбачав, що актори самі — за допомогою колег і практично без участи режисера — творять свої образи. Терещенко перестав називатися режисером, на афішах його зазначали як "керівник загальної композиції". До занять залучали письменників. Павло Тичина приходив часто й охоче. Мовчки сидів, іноді приносив нові вірші. Навідувався і Михайль Семенко, який недавно перебрався до Києва з Харкова. Коли дізнався, що студійка Майя Симашкевич знає напам’ять багато латинської поезії, просив у перервах почитати йому Катулла.

Нарешті в колективі зародилася думка замість традиційних етюдів створити велику композицію, яка б відбивала дух часу. Ідею підхопив Тичина. Анатоль Буцький, піаніст і імпровізатор, сідав за рояль і, слухаючи ці розмови, добирав музику. Він так часто й спілкувався зі студійцями — без слів, лише музикою. Розробили та показали етюд на основі вірша Тичини "Плуг". Це й підказало тему першої композиції.

Перший будинок Нового Світу

11 травня 1921 року в приміщенні Оперного театру колектив імені Гната Михайличенка давав першу виставу — композицію "Перший будинок Нового Світу". Квитки не продавали, афіші розклеїли за три дні до прем’єри. Зал був заповнений вщерть. Прийшли і прихильники, і противники: актори, режисери, театральні педагоги, студенти муздрамінституту, "Школа руху" Ніжинської у повному складі. А крім них — прості глядачі, робітники та службовці.

Вистава не мала чіткого сюжету. Терещенко взяв за кістяк / основу уривки з п’єси "Зорі" бельгійського франкомовного поета-символіста Еміля Верхарна в перекладі Тичини. Туди ж додали вірші Василя Чумака, Василя Еллана-Блакитного, Михайля Семенка й інших. Авторами прозових домішок були самі артисти. Декорації створив Анатоль Петрицький. Костюми пошили з реквізованих віконних штор різних кольорів, бо на полотно й фарби грошей не було. Артисти виступали в довгих підперезаних сорочках-плащах, на ногах — капці, на головах — шапки-шоломи.

На сцені у формі пластико-пантомімічної декламації показували картини боротьби двох світів. Проти визиску і гноблення прокидався / повставав народний гнів. Ватажки Нового Світу не пускали людей зі Старого Світу в нове життя — це був натяк на Тимчасовий уряд. Однак Творчий Колектив повставав проти ватажків і, створивши живий ланцюг, ішов до Великого Краю. Наприкінці звучали фінальні слова з поеми "Тов. Сонце" Михайля Семенка:

— кам’яниці
— залізо
чорному димі
відблисками вибуху
тріскають дзвенять
ланцюги
падають
стовпи
гнуться залізні
— і станув зачарований на сході
— будинок на червоному фоні
— окреслений виразно й гордо
— перший будинок нового світу.

Після прем’єри тут-таки в партері відбувся бурхливий диспут. Першим взяв слово Дмитро Ровинський, директор Театру імені Шевченка.

— Це бездарна нісенітниця! — заявив він.

Атмосфера згустилася. Найбільше всіх обурив колективний метод. Музику Буцького називали "котячим концертом". Казали, що "це" зовсім не театр. Хоча були і схвальні відгуки. Підсумував диспут актор і режисер Володимир Сладкопєвцев:

— Народився новий театр, і до нього треба ставитися як до новонародженої дитини.

"Перший будинок Нового Світу" протягом травня показували тричі. Далі підготували композиції "Марш фюнебр", "Жертва вечірня", "Печаль остання", "Поема відваги". Другою помітною оригінальною виставою стала композиція "Небо горить" на вірші Михайля Семенка, Гео Шкурупія й Олекси Слісаренка. Влітку 1922 року "Перший будинок Нового Світу" і "Небо горить" повезли до Харкова. Перед показом на сцену вийшов художник Вадим Меллер і пояснив засади роботи театру. Виступати довелося без оркестру й декорацій, що дуже засмучувало Терещенка. 

Кролі та королі

Надалі публіка ставилася до експериментів Театру імені Михайличенка обережніше. Із залу не вигукували непристойностей, а преса взагалі не знала, що писати. Тим часом Терещенко вступив до Аспанфуту — Асоціації панфутуристів, яку зорганізував невтомний Семенко. Навесні 1922-го вийшов перший номер "апарату панфутуристів" — журнал "Семафор у майбутнє". Марко опублікував у ньому статтю-маніфест "Мистецтво дійства". Одночасно вийшла його книжка з такою самою назвою.

<p>Афіша вистави "Небо горить"</p>

"Театр дотеперішній конає й усякій живій людині од мистецтва там робити нічого, — стверджував. — Цей театр кінець-кінцем дійшов до глухої стіни. Причиною цієї мертвоточини в театрі було втрата активного, дієвого елементу ним. Театр став статичним тому, що зв’язуючи волю актора, як первісного творця дійства, вбили дію. А смерть дійства в театрі є смерть самого театру. Актор мусив був змагатися за своє визволення й підняв бунт проти засилля сторонніх елементів в театрі, одночасно з цим визволяючи з собою органічно-необхідний чинник — театральну дію".

22 липня 1922 року у приміщенні Театру імені Шевченканині там Театр російської драми імені Лесі Українки влаштували прилюдний літературний герць — диспут про шляхи сучукрліту "Куди прямуємо". Початок вечора — о 22:00. Коли все закінчилося, можна тільки уявити. На афіші футуристів називали "жучками панфутуризму" і "кролями футурпрерій, які зайцями бути не можуть". Так іронізували над Гео Шкурупієм, який величав себе "королем футуропрерій". Микола Зеров вважав їхнє мистецтво "безнравственим". Серед "маладців панфутуризму" фігурував і Марко Терещенко.

А він своє робив. Взявся за композицію "Універсальний некрополь" на основі модних тоді романів Іллі Еренбурга. Актори, режисери й завлітчастиною вибрали з них потрібні уривки. Аж ось на одну з репетицій явився сам Еренбург. Не знімаючи пальта, із кам’яним обличчям мовчки сів у крісло й закурив люльку. До нього ніхто не підходив. По закінченні репетиції встав і процідив крізь зуби: 

— Варвари!...

Нагодився Семенко, давній приятель Еренбурга. Сказав, що йому подобається, бо гостро й цікаво. Разом із Меллером вони таки переконали схвильованого автора дати дозвіл на постановку. "Універсальний некрополь" приніс справжній успіх. 

Орали спотикаючись

Через 30 із гаком років Марко Терещенко пригадував усе це з ностальгією. Не лише за молодістю і завзятістю, а головно за можливостями. Його театр був експериментальним — і в цьому сенсі революційним. За 5 років колектив створив два десятки композицій. "Карнавал" за Роменом Ролланом, "Насіння", "Сорочинський ярмарок", дві авторські п’єси — "97" Миколи Куліша й сатиру "Камергер" Юрія Яновського і С. Грея. Усі їх ставили колективним методом. Експеримент вдався, хоча до михайличенківців підходили з мірилом професійного театру. Від них вимагали не пошуків, а результату.

Року 1925 трупу Терещенка перевели до Одеси, де заснували український драматичний театр. Доводилося ставити п’єси Івана Микитенка, малообдарованого, зате ідеологічно правильного драматурга. Про це переказувати Бернацькій не хотілося — набридло. Та й це вже не про творчість, і тим паче не про революцію в театрі. Потім працював у кіно. Після війни опинився в Харківському інституті культури. Це було однаково що заслання — уже і поза сценою, і поза об’єктивом кінокамери.

Мистецтвознавиця запопадливо конспектувала розповідь Марка Терещенка. Надзвичайно цікаво, але для її студій про радянський театр не годилося. Про Театр імені Михайличенка вона так і не написала. Зрештою, Терещенко сам узявся за мемуари. Хтось мав стати літописцем цієї революції, про яку офіційно забули. Книжка вийшла друком 1974 року. "Для багатьох з нас театральна дорога не являла собою гладенького тротуару, — йдеться там. — Ми часто орали театральну ниву, спотикаючись. Добували золоті на ній зерна правди в поті чола, не думаючи про те, нагородять нас за це, відзначать почесними званнями за здійснене чи ні. І в цьому труді ми були в театральному поступі і дорослими, і дітьми, і хорошими, і бешкетниками".