Мирослав Слабошпицький: “Ми з Тарантіно заслуговуємо на вищі позиції”

— Фільм “Плем’я” — це найуспішніший український фільм, понад 50 мільйонів переглядів тільки на одному каналі в YouTube (наразі фільм видалили власники каналу), понад 50 світових нагород, 100 фестивалів, лідер рейтингів по всьому світу. Чи можна сказати, що у просуванні інтелектуальних картин, немасового кіно основним інструментом є фестивалі?

— Така історія видається мені кумедною. Вам не здається дивним, що ви мене привітали з 50 мільйонами переглядів і водночас ставите запитання про немасове кіно? Кількість переглядів “Плем’я” є більшою, аніж перегляди всього іншого українського кіно. Про яке немасове кіно йдеться? Це називається хіт. YouTube, очевидно, касує кожне натискання. Не всі дивитимуться “Плем’я” до кінця. Але, з іншого боку, фільм ішов у прокаті у Європі та США, його транслювали на Netflix для Північної Америки та Нової Зеландії, продавали на DVD у двадцяти країнах. Нині його можна переглянути на Amazon prime. Що ж до немасового кіно, як і українського глядацького кіно, то свого часу негідники, щоб виправдати те, що вони знімають усіляке лайно, придумали штучну тезу “свій до свого по своє”, яка ґрунтується на культурному ізоляціонізмі. З одного боку, така політика призвела до того, що в українському кіно панує такий самий “свіноборонпром”, як і, власне кажучи, у всій країні. По-друге, українське кіно, у якому наприкінці 2000-х раділи моїм успіхам, успіхам Марини Вроди чи Ігоря Стрембіцького і яке викликало якесь розчулення та екзотику, тепер викликає до себе як до явища ненависть.

Я як людина, яка застала Радянський Союз, пам’ятаю фразу про те, що “є фільми прекрасні, дуже хороші, хороші, погані, дуже погані, зовсім погані й фільми кіностудії Довженка (злиденніших не буває)”. Згодом ця теза на певний час зникла. Нині завдяки дикому фінансуванню багатьох українських фільмів (у яке прорвалися і гідні одиниці), що стало частиною політики, у багатьох людей виникла відраза та ненависть до нашого кіно. У соцмережах будь-які варнякання на захист українського кіно наштовхуються на збентежений рев: серйозно, вам потрібно ще кілька мільйонів на “Щоденник Симона Петлюри” (або будь-який інший фільм)? Це те, над чим варто поміркувати.

— Себто кіно стало інструментом політики? Держфінансування заважає знімати якісні фільми?

— Гроші не заважають. Кіно без грошей — неможливе. Щоб фільми знімали, потрібне фінансування. Нам намагаються нав’язати, що українське кіно з’явилося лише 2015-го, але це неправда. Прем’єра “Плем’я” відбулася 2014-го в Каннах, а зняте воно було раніше. Додам, мій літак із Канн сідав у день президентських виборів. Ми вже повернулися. Деякий час був момент відносної свободи. Потім це все повернулося туди, куди повернулося. Це як за радянських часів фільми кіностудії Довженка не те, щоб ненавиділи, але жодна людина при здоровому глузді не збиралась їх дивитись. За винятком, звісно, фільмів Параджанова й деяких інших картин. І в цьому не зовсім вина кіностудії Довженка. Таке ж несприйняття сьогодні викликає українське кіно як явище. Це питання не грошей, це питання проституції, торгівлі принципами, рабської догідливості, готовності людей за гроші підставляти всі свої отвори. Знову в дії парадигма: “Чому ви зняли повне лайно, ще втричі дорожче і половину грошей вкрали?” — “Але ми ж зняли фільм про визвольні змагання”. Тоді, звісно, вам потрібно вкрасти, зняти поганий фільм та виправдати це тим, що він ідеологічно правильний.

— “Наші кроки в кіно були спробами дитини, яка вчиться ходити”, — написав Яновський 1927 року. У 1930 році Довженко створить “Землю”, а у 1965-му Параджанов презентуватиме “Тіні забутих предків”. Якщо міряти віком людини, на якому етапі сьогодні розвиток українського кіно: пубертат, молодість чи знову вчимося ходити?

— Це радше питання до Івана Козленка (На час розмови — Генеральний директор «Національного центру Олександра Довженка». — Ред.). Я це все, звичайно, вивчав у кіношколі, але я — запеклий антирадянщик. Бо ж застав Радянський Союз, все, що там було дозволеним, перебувало поза моїми інтересами. Я знаю Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), з великим пієтетом ставлюся до Довженка. Хоча не переглядав його дуже давно — немає бажання і потреби.

З українських кінематографістів ХХ століття, безумовно, я найвище ставлю Дзиґу Вертова. І в історії світового кіно, думаю, цей режисер відоміший, ніж Параджанов. Що стосується Параджанова, ним я абсолютно захоплююся, це видатний вірменський режисер. Принаймні так його сьогодні сприймають у світі. Відреставрований за допомогою фонду Мартіна Скорсезе “Колір граната” показували по всьому світу. Українці ж створили провулок Параджанова і вулицю Іллєнка, а мало б бути навпаки. У тому, що світ сприймає Параджанова як видатного вірменського режисера, я бачу абсолютно справедливу відплату: бо ж ми (тобто не ми, я — ні, а істеблішмент і культура) надали перевагу невідомому поза Україною операторові замість Параджанова, тобто переоціненій його копії.

Щодо українського кіно загалом, то я, звісно, все це бачив, але в певному сенсі виношу себе з контексту. Для мене ніколи не існувало окремого національного кіно. Мене сформував 1989 рік: відеосалони, американське масове кіно, кіноклуби, фільми Фассбіндера, Пазоліні, Фереллі чи Ґодара. Певною мірою цей бульйон сформував мої смаки та уявлення. Мій батько — український письменник та патріот. Проте в мене завжди були складні стосунки з етнографією, не лише українською, але й із будь-якою іншою. Я ніколи не любив вишиванок на показ чи чогось подібного. Це не є у царині моїх смаків, мене цікавить інше — сучасність.

— Ідея “Плем’я” частково пов’язана з Вашою біографією, “Чорнобиль” — теж. Де Ви шукаєте ідеї, що зачіпають Вас, і як ці ідеї розвиваються у фільмах?

— Це — ірраціональні речі. Це як одружитися: чомусь ти вибираєш конкретну людину. Окрім того, є чимало ідей, а реалізованою все одно буде одна з десяти. Щоб написати сценарій, треба як мінімум півроку. І якщо ти готовий витратити купу часу на щось, то значить це має якось дуже зачепити, ти повинен в це вірити, це повинно тебе підживлювати — тут діє маса чинників. Я колись читав інтерв’ю, яке мене дуже здивувало: це була розмова зі сценаристом, що пише абсолютно прораховані, комерційні історії для Disney. Так-от він говорив про те, що потрібно багато працювати і чекати осяяння. Людина, яка створює цілковито індустріальні картини, говорить про осяяння. У цьому сенсі процес всюди, певно, однаковий.

— Ви самі пишете сценарії і для короткометражних, і для повнометражних картин. Багато експертів кіногалузі говорять про те, що сьогодні мало хороших сценаристів, здатних написати якісний сценарій.

— Думаю, вони повторюють те, що росіяни говорили 10 років тому, а росіяни 10 років тому повторювали те, що говорили американці. Якщо серйозно, то зі сценаріями дійсно біда в тому сенсі, що не треба писати сценаріїв, яких вам не замовили. Хіба що ви — дебютант. Не маючи авансу, не пишіть сценарій — пишіть книгу. Бо сценарій — це якийсь бастард, це не книга. Хоча “Плем’я” видане в Таїланді, але сценарій — це не роман, і він ніколи не стане фільмом, якщо не буде, умовно кажучи, мільйона доларів. Це означає, що немає хороших сценаріїв, немає поганих сценаріїв. Сценарії випрацьовують. Я хотів зняти “Плем’я” і я його писав для себе, довго і за скрутних обставин. Це було важливо. Якщо ти пишеш і не плануєш знімати, потрібно знаходити когось, хто буде це знімати, хто намагатиметься фінансувати — і разом працювати, вірити у проект.

— Мистецтво кінця ХХ — початку ХХІ століття часто звертається до травм. Де пролягає межа між катарсисом і насильством над глядачем? Де закінчується мистецтво і починається експеримент?

— Творчість Марини Абрамович і Петра Павленського походить від віденського акціонізму. Його головного представника пізніше засудили за педофілію. Перформанс з’явився у 1960-х. Це явища одного ґатунку: Празька весна (1968), повстання студентів у Сорбонні (1968), площа Тяньаньмень (1989). Почалася молодість бебібумерів. Це були пошуки, з’явилася мода на екзотику. Beatles їздили в Індію, виникло вчення Кастанеди, у Голлівуді руйнувалася студійна система, впав Кодекс Гейза, відбулася сексуальна революція. Усе це — величезний культурний пласт, який суттєво вплинув на подальшу світову культуру. Сьогодні гіпі, які симпатизували Ульріці Майнгоф і жбурляли коктейлі Молотова, постаріли і стали професорами та чиновниками Євросоюзу. Це пророче явище відображено в романі Ентоні Берджеса “Механічний апельсин”. А через залізну завісу 1960-ті роки у своєму більш-менш первісному, хоч і дещо спотвореному вигляді, докотилися до СРСР доби Перебудови. Відкрилися шлюзи, і вся історія, яку Захід в певному сенсі проживав, Союз проживати не встигав: вчора з’являвся Архіпелаг ГУЛАГ, а завтра — Генрі Міллер.

Я, який народився 1974-го, був зовсім молодим, коли відкрилися шлюзи і сюди хлинула уся світова культура. Покоління мого батька — затиснуті радянські люди у краватках — читало Кена Кізі й захоплювалося ним. Але від них вислизнуло те, що Кен Кізі був абсолютно закінченим наркоманом, жив на ранчо, жер від ранку до вечора LSD. А його роман “Над зозулиним гніздом” збігся з американською медреформою. Тоді у штатах випустили психічно хворих із божевілень, і він важливо зрезонував із контекстом. Усе це зникало від радянської людини, але вона знала, що твір видатний, і мала знаходити в ньому сенс, зовсім не розуміючи контексту. Свобода була абсолютною цінністю. Тепер свобода доступу до культури дістається легко. У прийдешнього покоління будуть інші акценти, і, можливо, свобода вже не буде цінністю, з’являться нові ідеології та нові революції.

— Ви говорили, що один із найочікуваніших фільмів 2019-го — “Одного разу в Голлівуді”. За версією журналу Rolling Stone, “Плем’я” випередило “Одного разу в Голлівуді” серед 50 найкращих фільмів десятиліття.

— Рейтинги — суб’єктивні. Хоча якби рейтинги Rolling Stone нічого не вартували, то їх би не передрукував увесь світ. Проте, думаю, що ми з Тарантіно заслуговуємо на вищі позиції.

— Ви все ж подивилися фільм?

— Я був у захваті, чудовий фільм. З ним у мене пов’язана цікава історія. Років за два до виходу “Одного разу в Голлівуді” мені надіслали сценарій про вбивство на Сьєло-драйв. Я в нього закохався і ми почали роботу над цим проектом. Тоді наше починання згорнулося. На жаль, не можу розповідати деталі, але скажу, що в моєму проекті і в реалізованій картині навіть збігся один актор. Мене тішить, що фільм зняв Тарантіно, людина, яка виросла в Лос-Анджелесі — і це все у нього на кінчиках пальців, рідне та близьке. Він зміг передати той Лос-Анджелес, якого вже в певному сенсі немає. Окрім того, що фільм сам собою чудовий, він викликає у мене теплі відчуття. Я багато писав про Голлівуд, я закоханий у Голлівуд, певною мірою уявний, бо Голлівуду 1960-х більше не існує.

— “Тигр” — екранізація канадського автора (Джон Вейллант “Тигр. Правдива історія помсти і порятунку”). Хто з українських авторів може зацікавити режисера Слабошпицького?

— Олесь Ульяненко. Я є продюсером “Серафими” Марисі Нікітюк, ми закінчили документальний фільм про Ульяненка “Ульяненко без цензури”. Вважаю, це важлива місія. Проблема в тому, що книги Ульяненка досить складно адаптувати для екрана. Проте це недооцінений письменник в Україні і, сподіваюся, ми це так чи інакше виправимо. Якщо хтось захоче екранізувати Ульяненка, то може зв’язуватися зі мною. Я відкритий до таких пропозицій.

— А щодо роботи над формуванням кіномови, чи можна стверджувати, що Ви повернулися до джерел і наново створили кіно? Які з прийомів донесення драматичної ситуації до глядача — різні плани, мізансцена, драматичний рух камери, географія — найважливіші в мові Слабошпицького?

— Прийоми залежать від історії, вони повинні органічно прорости від історії. Взагалі я люблю загальні плани, тому що вони відрізняють кіно від телебачення. Мене набагато більше цікавить візуальна складова кінематографа, яка і відрізняє його від літератури. Це вищий щабель розвитку, аніж література. Можливо, я повернувся до джерел, а, можливо, я зазирнув у майбутнє. Позаяк література виникла з наскельних знаків, пізніше їх замінили літописи. Біблія — це теж необхідність записати щось, щоб потім це можна було зберегти. А кіно, як відомо, обслуговує “комплекс мумії” — людині хочеться залишитися, і вона залишається, схоплена в русі і з голосом. Тепер з’явилися різні історії на кшталт YouTube чи TikTok — люди обмінюються зображеннями, взагалі не вдаючись до літер. Нині є технічна можливість сканувати (теоретично, щоправда) все життя людини. Умовний Шекспір може вам розповісти свою п’єсу чи розказати, як він її пише. Якщо дивитися на теперішнє з позиції майбутнього, вам не потрібні інтерпретації Шекспіра або історія як наука, тому що ви можете бачити хроніки — для цього не потрібен посередник.

У 2016 році Дені Вільньов зняв фільм “Прибуття” за оповіданням “Історія твого життя” американського письменника Теда Чана, у якому він показав, що мова може дуже видозмінитися. Жестова мова, якою знято “Плем’я”, у майбутньому, ймовірно, зникне. Медицина робить неабиякий поступ у царині кохлеарної імплантації. Кохлеарні імплантати вловлюють звуки, перетворюють їх на електричні імпульси та скеровують у внутрішнє вухо. Це дає можливість чути. Тож глухоту за деякий час вилікують, і мова жестів уже не буде потрібною. Так само, можливо, відімре буквений алфавіт, хоч це станеться не завтра і не за двадцять років. З’явиться щось нове й універсальне, певна відеомова. Як вона функціонуватиме і за якими принципами — я собі наразі погано уявляю, але ми і не маємо уявляти. На моїй пам’яті, а це не так багато, телефон зі стаціонарного апарата, який був не в кожній хаті, став доступним предметом, у якому вміщується телефон, навігатор, бібліотека, кінотеатр, офіс і банк.

Незмінними будуть лише людські почуття. На початку “Плем’я”, у титрах, написано: для любові та ненависті не потрібні слова. Якщо це розшифрувати — то для вираження своїх емоцій слова не потрібні. Це було складним завданням, і так чи інакше ми з ним впоралися: історія розказана без вербального слова. Висловлювати свої емоції можна буде без слів, і це буде зрозуміло. Як саме — я не знаю. Адже мова — це певне шифрування. Схоже на те, що комунікація буде дедалі візуальнішою. До слова, зауважте, люди перестали розмовляти телефоном, всі обмінюються мемасиками: як у світі коміксів, де намальована бульбашка і написано, що ти сказав. Говорити — зручніше, аніж писати, але всі переписуються. Тому, можливо, (підозрюю, це багатьом не сподобається) письменники з часом зникнуть або робитимуть щось інше.