Сивина як маніфест. Тетяна Яблонська. З книжки "Автопортрети тринадцяти українок" Діани Клочко

Першу сивину я помітила в себе у 1990-х, після народження другого сина. Шатенка із пишними кучерями, за клопотами, пов’язаними з фізичним виживанням сім’ї в роки, коли не бракувало блекаутів і гіперінфляції, за хронічної відсутності часу та змоги належно доглядати за собою, я не надто переймалася переходом з молодості у зрілість. Із сільського дитинства знала: сивина личить чоловікам, а жінки мають вигадувати різні хитрощі, щоб маскувати зриме наближення старості. Навчання у підмосковному художньому училищі цю максиму не заперечило: за всі роки перебування в тамтешньому мистецькому середовищі я не побачила жодної жінки, яка б відверто демонструвала сивину. Хоча стратегії не приховувати свого віку, зокрема підкреслювати елегантну зрілість, у ті часи були різні.

Обидві мої бабці, народжені на початку ХХ століття, яких я знала вже суціль сивими, із туго закрученими у "гульку" пасмами, дали загадкові відповіді на запитання, чому ж вони не фарбуються. "Сибірська" Маруся, неписьменна "солом’яна вдова" (чоловіка забрали в перші ж дні війни, і відтоді вона не отримала ані "похоронки", ані довідки "пропав безвісти"), яка, однак, читала ретельно всі газети — мої батьки передплачували стільки, що інколи їх не можна було впхнути до поштової скриньки, — сказала коротко: "Я ж не Марґарет Тетчер".

"Чеська" бабця Ганя, яка писати також не вміла, але й не читала нічого, до того ж жодного дня не працювала в колгоспі, відповіла мені так: "А для кого витрачатись? Маю чоловіка вдома".

Так я й жила з цим базовим розумінням: сивина це нормально, якщо ти заміжня і не публічна особа, — аж поки в кінці 1980-х не побачила, що жіноча сивина може мати інший сенс. Коли у моєму сімейному й професійному житті настала криза, що спричинила й значне збільшення сивини, — я вирішила витрачатись на дуже коротку, інколи у кілька міліметрів, зачіску, а не на фарбування довгих пасем. Як би мені не подобався образ Зонтаґ, для себе я обрала образ, ближчий до маскулінного, — імітаційна практика спрацювала на "строгість мудрості", а не на викличність індивідуального стилю.

Приблизно тоді я вперше відкрила для себе один із пізніх, 1995 року, автопортретів Тетяни Яблонської, художниці-академіка, чий силует кілька разів помічала у коридорах КДХІКиївський художній інститут, тепер Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, але не більше — ми ніколи з нею особисто не спілкувалися.

Її, на той час уже знамениті й доволі розтиражовані, автопортрети другої половини 1940-х були створені точними, швидкими мазками, що ліплять найперше форму, а вже потім засвідчують красу освітлення (гінкий силует юної жінки в контражурі, а навколо — пустка як рама) чи декоративні деталі вбрання (квітчаста хустка укладена на голові так, що нагадує химерну корону). То був її радше скульптурний період, данина пам’яті вчителю, Федорові Кричевському; можливо, саме тому краса молодого обличчя на автопортретах має стримане колористичне доповнення, яке подібне до холоднуватого повітря, але не контрастує із кольором і об’ємом волосся.

На одній із вдалих фотографій, зроблених в її майстерні, художниця сидить на низькому тапчані, покритому карпатським ліжником, а ліворуч на стіні висить ще не проданий до НХМУ автопортрет 1946 року, що згодом буде названий "В українському костюмі". Праворуч, на мольберті, перед яким лежить палітра з вичавленими фарбами та пензлями, — ще один автопортрет, що невдовзі перетвориться на картину "Вечір. Стара Флоренція". З численних малюнків, прикріплених до стіни за спиною художниці, можна припустити, що фото зроблене після поїздки в Італію (осінь 1972 р.), коли вона працювала над полотном, шукаючи такий силует власної фігури, який би був і впізнаваним, і ніби вводив у вікно, прочинене на кшталт тристулкового трюмо. Не так ілюзія перетворення зображення міста на своєрідний  триптих, в який, ніби в трельяж, вдивляється художниця, як використання романтичної схеми "жінка біля вікна" змушує глядача не замислюватися над тим, яким чином художниця зафіксувала власну спину. Хоча буквально над її головою чітко бачимо етюд з двома її силуетами, які наче "приміряють" на себе дві постави — стрункішу й огряднішу. Жінка ніби обирає між минулим (молодістю) і майбутнім (зрілістю). І цей вибір стосується не лише нової тілесної корпулентності, яку вона в собі відчуває, бачить.

"Стара Флоренція" — це передусім ілюзіоністичний гладкопис міста, яке вражає, затягує в досконалість старовинної архітектури: ми не так дивимося на спину жінки, як обходимо її поглядом, вдивляючись у силуети старої, без ознак сучасності, Флоренції. П’ятдесятип’ятилітня Яблонська на фото у майстерні, де вона сидить під автопортретом 1946 року і незакінченою "Флоренцією", також ніби завмерла. Це рубікон молодості й усвідомлення того, що, мабуть, час "відвернутися" від свого обличчя — бо настає час "рухатися" до старості та хвороб.

Сьюзен Зонтаґамериканська письменниця, літературна, художня, театральна і кінокритикиня наприкінці 1950-х записала у щоденнику — вочевидь саме про цей віковий рубікон: "Напружена самосвідомість. Сприймати себе як іншого. Наглядати за собою".

Автопортрети Яблонської середини 1990-х — відповідь на запитання, чи може художник (тут фемінітив не потрібен) дивитися не кудись, не на щось, а просто у вічі своєму поважному віку та старості як візуальному феномену. Дивитись уважно, щоб фіксувати розпад форм. Двадцять років, від тієї італійської мандрівки, художниця сповідувала імпресіонізм, вона дивилася на все, що її оточує, особливо за вікном і в майстерні, дивилася так, ніби через її очі найулюбленіший київський світ Гончарів, Андріївського, пагорбів Пейзажки одночасно спостерігали пізній Тиціан Вечелліо із Венеції та Клод Моне із Живерні.

Це сьогодні імпресіонізм сприймається як стиль, в якому візуальне оспівування щоденних радощів є нормою і попсовою (як нині модно писати, "інстаграмною") версією комфортного міського існування. У підрадянській Україні імпресіонізм забороненим не був, одначе вважався стилем безумовно "буржуазним", а тому "безідейним", необов’язковим, далеким від пафосу життя як соціальної боротьби і трудових перемог, зашитого не лише у міфологізовані сюжети, а й у пейзажі. Навіть на пейзажних полотнах імпресіонізм вважали таким, що руйнує сприйняття світу своїм "надмірним суб’єктивізмом". 

Святослав Гординський якось написав, іронізуючи над радянським острахом перед цим європейським стилем, що пейзажі взагалі "...заплямовані як куркульський імпресіонізм". І щоби створювати полотно за полотном у техніці вільного мазка, ліричної атмосферності урбаністичного простору, безсюжетності й ескізності природних мотивів, фіксації символізму простих предметів, а також портрети, в яких бринить повітря і настрій, а не передається лише подібність до фото, — для всього цього треба було навіть академіку живопису рік за роком, тамуючи страх (про нього Яблонська написала лише у 1990-х), демонструвати то хитрість, то впертість. Адже полотна треба було нести в комісії виставок, до чинів Спілки, де на них дивились косо: досить нагадати, що "Вечір. Стара Флоренція" — полотно, за яке Тетяна Нилівна отримала у 1974 році срібну медаль Академії мистецтв СРСР, так і не було закуплене київськими мистецькими бонзами, попри настійливі прохання художниці. Картина поїхала до Третьяковки, яка значно активніше закуповувала твори Яблонської, щоправда, без обіцянок увести їх до основної експозиції.

1980-ті були для Яблонської часом кар’єрного тріумфу: за картину "Льон" (1977 р.) вона отримує Державну премію СРСР, невдовзі стає Народним художником СРСР, у 1987-му — за серію портретів нагороджена медаллю Академії мистецтв СРСР. Її зовнішність отримує скульптурний еквівалент: бронзові погруддя, голови, торси виставляються, закуповуються, представляються у постійних експозиціях київських музеїв. Майже одразу після відновлення Незалежності художниця отримала й український орден "За заслуги" ІІІ ступеня, — як знак публічного визнання її заслуг та з нагоди наближення до 80-ліття це була належна відзнака.

Однак автопортрети середини 1990-х років не стосуються (якщо вдатися до мови радянського канцеляризму) "підбиття підсумків" творчого життя, — етюдник за спиною художниці повернутий до стіни, і складно зрозуміти, чи то книжкова полиця поруч, чи складені підрамники полотен. Немає тут і натяку на прояв національної ідентичності, що могло би хвилювати жінку поважного віку, коли зникла держава, у якій вона, народжена у 1917 році, прожила все життя, — ми не бачимо на полотні жодного предмета, хоч віддалено пов’язаного з українською темою.

Кілька речень, записаних нею 1993-го у щоденнику, можуть бути ключем до трактовки суті зображеного в автопортретах середини 90-х: Треба знаходити можливість йти не в ширину, а в глибину. І знаходити нове, цікаве, на зовсім маленькому просторі. І чим далі буду старішати, тим меншим буде цей простір (поки не перетвориться на крапку, котрою все закінчується)Тетяна Яблонська. Щоденники, спогади, роздуми. — Київ: Родовід, 2020. — С. 295.

Холодне денне світло, яке вона писала все життя, струмує з вікна праворуч: воно ніби обвиває сіро-блакитними клаптями плечі жінки й горловину светра, обвислі щоки й підтиснуті губи, вихоплює окремі пасма усе ще кучерявого, але вже сивого волосся. Ми дивимось на обличчя, але розглядаємо енергійні мазки фарб. Нова візуальна версія монологу художниці є надзвичайно легкою у виконанні — рука її віртуозно володіє пластикою швидкого доторку до полотна, вона кладе різноспрямовані, не уніфікованої довжини мазки, здається, майже інстинктивно, не дивлячись на палітру, змішує фарби, щоб у холодне додати окремі зблиски тепла. Сонячні охри, припорошені рожеві, м’які смарагдові, ніжні помаранчеві — барви ніби самі витворюють вільне висловлювання про суть живописного потоку. В якому форма не має особливого значення. Зокрема, і форма старіючої плоті — трохи впалих щік, широких вилиць, другого підборіддя, волосся, що стало ламким і сплутаним, очей, захованих у зморшках і тінях, тонких губ і відвислої мочки великого вуха, — усе це проступає крізь фактуру фарб лише в якості приводу для живопису. "Жіноче" як фізична привабливість статі (яку Тетяна Яблонська так добре спочатку виявляла, а потім ховала, тому й бачимо у "Флоренції…" лише спину) у цьому автопортреті знівельоване. Плоть змінна, але живопис фіксує не фініш жіночого віку, а саму пластику потоку буття живописиці. Художниця виявляє не прикрість часу, що втікає, а красу мерехтіння кольору у світлі днини, для якого фізичний стан портретованого не має значення. Саме тому — і безформність зачіски, бо творчині важливіше передати особливий колорит власне сивини: вона також є частиною магнетичної краси  "платинового світу" на межі зникнення.

Здається, Яблонська цими автопортретами (написала кілька, у різних ракурсах) стверджувала, що вже готова померти, перетворитися на оту останню крапку. Одначе, втративши після інсульту можливість рухатись, вона раптом почала малювати лівою рукою та пастеллю — і прожила, по суті, ще одне життя. Життя іншої художниці, яка бачила красу речей у холодному денному світлі й на тому шматочку простору вікна, що був доступним її погляду. Відображення себе в потоці денного світла її вже не цікавило, — один із начерків круглого люстерка відображає лише натяк на риси обличчя. Та підвіконня власної майстерні своїм щоденним вдивлянням у те, що струмує з-за скла, ніби інтимними обіймами з тільки їй видимим плином світла, вона обезсмертила.