Франко, кіч і Чорнобиль | Тамара Гундорова

Що таке кіч? Чому у світі його використовують як форму просування культури, а в Україні він втілюється у концертах з Сердючкою і “шльопками” до Дня Незалежності? Коли класиків літератури почнуть сприймати як живих людей і як Чорнобиль зруйнував СРСР. Інтерв'ю з професоркою, докторкою філологічних наук Тамарою Гундоровою.

Доброго дня, пані Тамаро. Дякуємо, що завітали до нас.

Дякую за запрошення.

Ви однією з перших в українському літературознавстві розглянули творчість Івана Франка в категоріях модерності. Не як Каменяра, а як людину, яка мала чимало роздвоєнь і дуалізму. На вашу думку, ідеологема каменярів, яку сто з лишком років тому створив Іван Франко, – чим вона актуальна для сучасної України і чи вона актуальна?

Іван Франко

– Коли я на початку 1990-х написала книжку, яку назвала Франко не Каменяр, це справді був для мене своєрідний виклик.Виклик щодо підходу до нашої класики і до великих постатей як Франко, чи Шевченко, чи Леся Українка, які завжди були на постаменті, дуже монументальні і з каменю, так би мовити: тверді, героїчні, а іноді дуже жертовні, як Леся Українка – хвора-хвора дівчина. 

Мені здалося, що саме в цей період, це початку 90-х, ми потребували іншого погляду на нашу класику – більш людського. 

Це не даремно, що , здіймає з постаменту, веде його серед людей,  Тарас заглядається на дівчат, курить сигарету і т. д. Це одне питання.

Чому я сказала “не Каменяр” це риторичний знак запитання, чи Франко зводиться тільки до Каменяра, чи не потребуємо ми складності, щоб зрозуміти, що таке бути Каменярем, чи бути провідником. Як Франко, наприклад, взяв цю місію на себе, створив цей образ. І заклав своєрідну теж трагедію в цьому. 

Мене не влаштовували ці прямі дороги, Франко сам говорив про перехресні стежки. От Франко тільки борець, тільки провідник, Мойсей і так далі. 

Ми забуваємо про те, що Мойсей не доходить до землі обітованної, що Франко говорить, що ти будеш здихати на цьому шляху. Ми забуваємо про те, що Франко каже: “Поступ прийде по наших аж кістках”. Це покоління жертви, до якого Франко належав. І це був його свідомий вибір. 

Загострити питання про складність цього вибору, про формування цієї ідеологеми – це було для мене важливо. 

Що мене ще не влаштовувало – про це вперше сказав Микола Євшан на початку ХХ століття: ми занадто любимо класиків, коли вони мертві. Ми прив’язуємося до них, ми говоримо не про них, а про себе.

“Ми занадто любимо класиків, коли вони мертві”, – Микола Євшан.

– А як ви не боялися такого сприйняття з боку суспільства, широкого загалу, бо, мовляв, коли ми дивимося на героїв не з героїчної точки зору, відразу може бути звинувачення, що ми їх дегероїзуємо, скидаємо з постаменту?

Власне, це сталося, тому що мене досить сильно критикували. Не намагаючись зрозуміти, а взявши ідолопоклонство і скидання ідолів, підрив іміджу та авторитету Франка. Звичайно, ця назва написана з болем. Але, з іншого боку, з бажанням десакралізувати. 

В цей час Павлишин друкує свою статтю про канон і іконостас. І це все було в ході одного й того ж процесу. Але ще дуже важливо, ви згадали, чи я не боялася. 

90-ті роки давали виклик усім. Ми скидали з себе закостеніння, намагалися відчути себе по-новому, і це, мабуть, мені допомогло. Ще допомогло, що ця моя книжка вийшла в Австралії. Її примірників було мало, хоча вони й доходили. І тільки ті, хто прочитали, розуміли, що нічого крамольного нема. А потім хтось казав з розчаруванням – а, ти там не настільки радикальна, як це звучить.

А якщо ми говоримо з точки зору ретроспективи про зараз, наскільки нам вдалося переосмислити не лише Франка, Лесю Українку, Шевченка. Бо кейс Грабовича дуже важливий і показує, що 1990-і, що 2010-і, я не знаю, чи є різниця, чи цей поступ відбувся?

Григорій Грабович

Я розумію. Це справді дуже цікаве питання, чи вдалося це. В плані інтелектуального осмислення, не знаю, чи є великий поступ. 

В плані суспільної свідомості, молодшого покоління, яке теж це сприймає і цього хоче. Хоч, з іншого боку, завжди є крайність перетворити це у жовту пресу, зануритись у містифікації – Франко і секс та жінки. Спекуляції щодо Шевченка, щодо Лесі Українки.

Але мені здається, що цього не треба боятися. Коли ми замовчуємо, коли табуюємо якісь теми, вони обов’язково вилізуть. Не тут, то в іншому і, можливо, не в тому вигляді, в якому вони готові до дискусії. Тобто це для мене дуже важливо, що треба говорити про складні суперечливі теми. От їх не можна оминати, бо вони травмують суспільство.

Це не проговорені травми.

Так, це не проговорені травми, і вони нагромаджуються, наростають. Але ви маєте рацію в тому сенсі, чи змінилося, чи немає боротьби. Боротьба ця є, тут феномен Грабовича, ви сказали, якому не можуть пробачити те, що він сказав. Його відверто цькували, його не допустили на Шевченківську премію, хоча я думаю, що хто-хто, а він заслужив найперше. Саме за масою того, що він зробив, він просто надзвичайно талановитий вчений. 

І знову ж таки, про що говорив – тут треба навчитися читати, читати думаючи. Про що говорив Грабович? Він говорив, яку роль відіграв Шевченко і його міф про Кобзаря. Тому що для Шевченка це теж була ідея. Він створив романтичний міф Кобзаря, перебуваючи в цей час на віддалі. Не знати, чи він би це створив, перебуваючи всередині країни. Але оця дистанція, те, що він говорив про те, що він замість того, щоб малювати, сидіти в майстерні Брюллова, він собі захоплювався романтичними уявленнями про козаків, оце все й створило йому. Окрім всього іншого, “Кобзар” це його автобіографічна модель, ідентифікація, бо кобзар – це провідник, це сакральний провідник між божим і земним, між високим і низьким, між Шевченком і Україною. 

Все це якраз показує, що ніхто не намагався розбити чи дискредитувати Франка чи Шевченка.

– Наскільки тогочасна українська культура, письменництво були європейсько спрямовані, наскільки вони були вмонтовані у європейський простір?

Я думаю, що вони не відділяли себе від європейського простору. Вони навіть не задумувались про це, писали різними мовами, Франко писав німецькою, польською…

І що важливо, незалежно від того, де вони жили.

Коцюбинський їздив, Леся Українка лікуватися їде до Берліна, італійські мандри, їде в Єгипет на лікування. Це справді покоління української інтелігенції, яке не мислило себе поза Європою, поза світом, воно не було замкнуте, відрізане. 

Леся Українка

І вони намагалися весь час це підкреслити. Франко казав, що людина, культура – це дерево, що вростає в національний ґрунт, а верхівям своїм воно розгалужується по цілому світу. Я не хочу сказати, що Франко був ідеальною людиною. Якщо ми говоримо про модерну людину, то вона в принципі не може бути ідеальною.

Вона зі своїми сумнівами, переживаннями…

Вона не ховається за ними, так. Він стрибне туди-сюди, змінює свої політичні вподобання. Але ми живі люди. Більше того, ми говоримо про західний орієнтир, але Франко був тісно пов’язаний зі Сходом.

Франко як митець і мислитель належав до того покоління, яке було під впливом культурно-історичної школи, – це Драгоманов, це люди, які досліджували міграцію сюжетів по цілому світу. 

– Не тільки географічно, а й часову. 

Так, через століття і через всі народи. До речі, це не розкрито, а Франко був геніальним вченим-дослідником, культурологом. І Схід для нього не існував ніколи окремо. “Мій Ізмарагд”, його притчі, його легенди, які він виробляв, Франко брав зі східного середовища.

Франка і Лесю Українку теж цікавило раннє християнство з його синкретизмом. Тому що саме християнство значною мірою закроєно і на східних уявленнях.

Своїми дослідженнями творчості Ольги Кобилянської ви вводите в гендерні студії дуже цікаву річ – femina melancholica. Що це?

Ольга Кобилянська

Так, це правда, що я намагалася ввести такий тип гендерний. Це кінець ХІХ століття, період, коли формуються уявлення про роль жінки, коли відбувається процес емансипації, феміністичні рухи. Він не може не охопити Україну і українських письменниць та жінок. 

Ключовою постаттю цього періоду є жінка, яка називається femme fatale демонічна жінка, належна до богеми, мистецького кола, яка має свої салони, в яку закохуються, яка вільно себе почуває серед кола митців. Вона є і загрозливою, і приємною. І це відбивало гендерні страхи чоловіків щодо жінки, яка є привабливою, але здатна зруйнувати. 

У Франка є таке оповідання “Велика бАтьківщина”. Не батьківщИна, а бАтьківщина. Там ідеться про те, як така  femme fatale захоплює молодого студента, він продає свою бАтьківщину, своє помістя, аби тільки бути з нею. Франко створював такі образи. 

Що робить Кобилянська. По-перше, говорить про себе як жінку, говорить про постать жінки середнього стану, тобто це не селянка і не робітниця, а це інтелігентка, яка прагне свого виповнення, яка прагне самореалізації. Природа дала всім однаково і чоловікам, і жінкам. Як дійти до самої себе, себе реалізувати? І оце прагнення до того, щоб стати царівною для себе, стати повною, досягнути свого полудневого, воно задає особливий вимір пориву, такого романтичного. Але він не є бездоганним, він криє в собі страждання, розрив з материнською культурою, розрив з традиційними уявленнями, пошуки чоловіка, який буде твоїм товаришем, а не лише мужем. Всі ці комплекси закроєні саме на меланхолії, на відчутті втрати, на переживанні цієї втрати.

Тієї, що є, або тієї, що буде.

Так, тієї, що буде, теж, можливо. Те, що є, то воно, звичайно, є, але це традиційніше. 

Якщо говорити про різні типи: femme fatale, або як її називали третя стать, то це очоловічена жінка, яка поводиться, як чоловік, одягається, як чоловік, веде себе і т. д. Вона приймає чоловічу ідентичність. То, на моє переконання, femina melancholica є третім таким типом, у порівнянні з цими двома.

Ці роздуми Кобилянської, наскільки вони були пов’язані з реаліями? Наскільки вони могли бути адаптовані до реалій? Чи це була утопія з точки зору консервативного, традиційного, патріархального українського суспільства?

Я справді говорила про утопію, що це така гендерна утопія в Кобилянської, бо вона приміряла це до себе, вона була не такою, як усі, а винятковою. Вона приміряла це до свого середовища, до своїх товаришок. 

Але тут важливо, чи це середовище мало потенціал для розширення масового.

Була така ідея створити дім поетів, тобто жіночу оселю, де би жили жінки однієї віри, одного настрою, інтелігентні творчі жінки – жіноча комуна, община. Це на той час було дуже модно. Під Берліном митці мали таку комуну, включно з вільною любов’ю. А Кобилянська мріяла саме про таку жіночу. 

І у неї були дуже хороші товаришки, вони давали приклад для цього – Софія Окуневська, лікарка відома, донька депутата до австрійського парламенту, інші товаришки, художниці якісь, які намагались себе реалізувати. 

Її “Вальс меланхолії” це зріз цього суспільства, де вона показує, з одного боку, артистку, яка є абсолютно богемною, для неї мистецтво понад усе. Вона сприймає чоловіка, як об’єкт – він був і він відійшов, а я йду далі. Вона приїжджає зі своїм сином, і коли її запитують про чоловіка, вона каже – а я взагалі не пам’ятаю, хто він! 

А інша жінка – така меланхолійна, яка тільки чекає чоловіка, який буде її продовженням. І є жінка, яка каже: я буду хорошою матір’ю, я буду чоловікові служити і т. д. І Кобилянська дає оці різні моделі.

Але якщо ми говоримо про ідеальну модель для Кобилянської?

Хоч вони намагалися це створити і Кобилянська, і Леся Українка, вони в своє коло захоплювали чоловіків. Дуже приємно подивитися, як вони звертаються до своїх чоловіків – до Кримського, наприклад, чи до Павлика, до Хоткевича, Стефаника – “товаришу”. Тобто вони хотіли створити спілкування на рівних, де чоловіки і жінки є товаришами одне одного.  

Але створити таке було неможливо, із Кобилянської підсміювалися. Грушевський і всі інші казали, що вона вигадала собі ніцшеанця-чоловіка, який буде їй рівним. І дуже люблять згадувати зараз Осипа Маковея, в якого Кобилянська була закохана, навіть зізнавалася і накидалася йому, як-то кажуть. На що він сказав: “Ні, мені потрібна звичайна дружина, жінка, з якою ти прийдеш і на софі ляжеш. А з такою жінкою треба вести інтелектуальні бесіди. Навіщо така? Краще залишитися в патріархальних нормах”. 

І ще дуже важливий момент, що Кобилянська, іноді дуже критично говорячи про чоловіків, позначила кризу українського чоловіка. Це помітив Михайло Могилянський. Він запитує: чи всі українці-інтелектуали, письменники можуть бути модерною європейською людиною, чи вони все ще в полоні патріархальності? Тому що для Кобилянської ідеалом був чужинець, це німець, хорват якийсь. Це чоловік, з яким ця меланхолійна жінка може реалізувати себе й знайти свого побратима.

Михайло Могилянський

Дуже багато міфів є навколо листування, навколо відносин Кобилянської і Лесі України. Ви окреслюєте це як певну лесбійську фантазію. Наскільки для тогочасного суспільства це було шоком? Чи це не маргіналізувало Кобилянської в очах традиційного суспільства? Що це є – любов чи дружба? Духовне чи тілесне?

Саме кінець ХІХ століття це період, коли виробляються нові форми стосунків. І це теж пов’язано з модерністю, з модерною людиною, яку не влаштовують форми традиційного життя у великій родині, де є голова родини, де жінка залежить від чоловіка і не має жодних прав, тільки чоловік може її забезпечити, вона не може вчитися, вона не може самостійно працювати, тільки народною вчителькою. 

І в цій ситуації з таким рівнем самосвідомості в середовищі жінок починають формуватися нові спільноти. Наприклад, жінка, у якої нещасливо складається життя, кидає свого чоловіка, йде від нього. Вона мусить десь жити. Жінки, які хочуть вчитися, вигадують різні способи, щоб поїхати вчитися до університету. Жінки, які почувають нехіть до чоловіків, хочуть мати своє товариство. Все це відтворюється у свої спільноти. 

Я називаю цю ідею платонічною любов’ю чи дружбою – це сестринництво таке, це одна з форм співжиття, яка тоді активно розвивалася. У цьому контексті стосунки Лесі Українки і Ольги Кобилянської, з одного боку, є унікальними, бо ми більше не знаємо такого прикладу в українській літературі, хоча, може, знаємо, але не говоримо.

До речі, у Кобилянської є не тільки листи до Лесі Українки, у неї ще було спілкування з Христиною Алчевською , яка теж дуже цікава сама по собі. І навіть в 20-ті роки був задум в однієї письменниці написати роман про лесбійську любов Кобилянської і Лесі Українки. Так що було таке, це не відкриття 90-х років. 

Ця лесбійська фантазія, ми сприймаємо цей любовний дискурс, еротику у фізіологічних категоріях, вульгаризуємо її, а насправді це особливе спілкування, комунікація, це сестринство. Це те, про що Леся Українка казала: я про щось можу говорити з Квіткою, але не про все, про щось з тобою, я пам’ятаю ті вечори, коли ми сиділи, гуляли, про щось говорили і так далі. Це форма інтелектуальної, психологічної насолоди, прив’язаності.

Ви однією з перших почали роздумувати про кіч. Яка його цінність і як ми маємо його осмислювати в українському контексті?

Інтерес до кічу народжується із появою явища постмодернізму, постмодерної епохи. 

Період, який означений як суспільство спектаклю, період технологій, інформації, формування масового суспільства і суспільства масового споживання. А останнє не може обійтися без кічу. Більше того, філософи говорили про те, що кіч присутній у будь-якому мистецтві. Це як вірус. А високе мистецтво починає перетворюватись на кіч, коли ним починає цікавитись велика кількість людей. Потім відбувається стилізація, повторення.

Тобто суть кічу не в самому кічі, а в аудиторії, яка за ним спостерігає?

Це дуже важливий момент. Спочатку була тенденція розглядати кіч як об’єкти. Мовляв, є об’єкти кічеві – нібито примітивні, з поганим смаком, до яких ставляться зневажливо. Навіть подивіться у Вікіпедії, як там описано кіч, – це поганий смак. Але що таке хороший смак? Чи можна сказати, що це поганий, а це хороший? Хто суддя цього всього?

Моєю метою було показати, що кіч є різний і він є потрібний, без нього не можна обійтися. Від уявлення про те, що кіч це є предмети якісь, так би мовити, чи кіч це культура не зовсім культурних людей, які починають імітувати репродукції якихось картин або купувати листівки з красивостями. Але справа в тому, що кіч це явище і культурне, і психологічне, це явище модерного часу. 

Культура стає капіталом, і якщо ти не можеш купити картини, повісити в себе вдома, то ти можеш купити альбом з картинами цього художника, можеш перефотографувати, перемалювати їх. Тобто цінність культури як такої росте. Коли формується середній клас, який хоче прилучитися до культури. 

Крім того, кіч виникає тоді, коли людина трактує це як мистецтво. Ну от хтось пише графоманія. Коли ти пишеш вірші для себе, прочитати в родині – це одна річ. А коли ти видаєш його як мистецтво – оце вже кіч. І з часом кіч еволюціонував від речей до погляду, що ти це сприймаєш як кіч або це є не кіч. Або ти починаєш з ним гратися, ти починаєш його цитувати. І таким чином говориться про кіч первинний і вторинний. Кіч наївний і кіч цитований, кемп називають його.

А ці ігри з кічем, наскільки вони мають політичну складову? Ви розрізняєте етносоціальний кіч і кіч колоніальний. Якщо ми говоримо в контексті України, української минувшини, то ми можемо говорити, що політики тим скористалися? Для творення чи не творення ідентичностей?

Кіч це теж імагологія, це образи і їхнє використання. Він використовується в різних сферах – в сферах якогось близького побуту, це спорт, це дизайн, це політика, це також колоніальні стосунки. 

Наприклад, ми знаємо про прекрасну Африку, сафарі, індійські танці. На основі чого? Якихось картинок. Ці картинки створені колонізаторами, вони привласнюють ці види, вони навіть вписують туди голодних дітей, але роблять їх красивими. Оця красивість, так би мовити, це своєрідне лакування ми до нього звикли. І це накидання, колоніальний кіч – це також дуже цікаве і важливе явище для української ситуації. Накидання образу ззовні.  Тобто творення такої нібито автентики, яка насправді не цілком відповідає реальності.

Така лубочна картинка.

Лубочна, так, лубки. Це форма масової культури якоїсь. От про Гоголя часто говорять – хтось сприймає “Вечори на Хуторі біля Диканьки” як прекрасну річ.

Миле відображення селянської культури, милої України, хутір, дітки, піч палає і тому подібне. Але в чому шкідливість цього?

Шкідливість є. У Гоголя це було складніше. Гоголь, з одного боку, намагаючись стати людиною імперською в митрополії, хотів певною мірою продати український кіч. Створити його і продати. Бо на це був попит – на екзотику.

Він сприймав свої творіння як кіч?

Ні, в тому то й справа, що він всередину тексту вносив такі ідеї, які підривали ці зображення, розумієте? От коли Вакула мандрує до центру і показує, як ці козаки нібито говорять з царицею російською мовою, але насправді між собою вони говорять українською і мають свої інтереси. Тобто це підрив, це теж форма підриву. Метод використання цього колоніального кічу як зовнішнього образу, а зсередини його підриваючи. Оце дуже важливо. Інша річ, коли цей колоніальний кіч закріплюється і відбувається самоколонізація. От до певної міри самоколонізація це наша залюбленість у шароварщину.

Свята віра в нашу самобутність і унікальність…

Так, що ми походимо мало не від Христа чи від Будди. Це надавання дуже великих пріоритетів, як вишиванці, наприклад. Це дуже красиво, але треба розуміти, що це все теж кіч, і це непогано. 

Тобто тут може бути динаміка щодо кічу, його шкідливості і його привласнення?

От Поплавський, який робить примітивний малоросійський кіч.

Але якби Поплавський жив у ХІХ столітті і створював кіч українською мовою?..

Він там створювався. Особливо наприкінці ХІХ століття, коли були дуже модні – возили і в Петербург, і по цілій Росії – всілякі трупи з Малоросійщини. Це гопак з піснями і танцями, картинки малоросійські. Це була мода така, екзотика. Красиві дівчата в костюмах, пісні сентиментальні, все барвисте, все зводилося до випивання. Це творився образ малоросійщини, і українські діячі до цього прилучалися, бо це мало комерційний успіх. Бо кіч це також і комерція, вміння продати і представити.

– Вам не здається, що тут ми кіч дуже часто недооцінюємо? Український, малоросійський кіч, на жаль, став в основі культурної політики в Україні, і цей малоросійський кіч не дав нам зшити країну. 

Ви маєте рацію, що в цьому є небезпека, тому що це, з одного боку, сентиментально, ностальгійно. Але це може викликати несприйняття, тому що це не модерно виглядає. Це виглядає архаїчним. Микола Хвильовий назвав це пасеїзмом – це постійне повернення до минулого, застрягання в минулому. 

Це те, через що Семенко палив свій “Кобзар”.

Так, так.

Це заяложеність така української культури.

Якщо ми говоримо про прощання з радянською імперією, то там створювався радянський кіч дружби народів і хохла, не дуже розумного, не дуже далекого, з гумором, який вставляє українські словечка, говорить мовою “під Гоголя”. 

Але дуже часто, коли ми дивимося ці фільми, бачимо, як ця гібридна людина, яку створювали, має схильність до зради. Тут ідеологія і образ дуже тісно пов’язані. Це форма такого іншування: що ми такі, як усі, а оцей є трохи інакший, він є трохи загрозливий. 

Кіч насправді є дуже потужною і зброєю, і небезпекою, до нього треба підходити свідомо.

А чи вбачаєте Ви небезпеку в кічі сучасному – українському, культурному, і чи вважаєте, що український кіч, базований на 95 Кварталі, на “Сватах”, на Поплавському, на тому всьому шабаші, який ми бачили цього Дня Незалежності, – що він став вже політикою?

Він став політичним меседжем.

І він став дуже небезпечним знаряддям. Тобто ми можемо говорити, що малоросійський кіч в Україні не лише проник культурно, а й переміг політично?

Тут проблема в тому, що він використовується політичною ідеєю як форма зшивання України, як форма творення єдиної України, єдиного народу. Недаремно в посланні Зеленського є слова, що “Україна – це ти”, що всі однакові, безликі. Кожен з нас чимось займається, але це не на рівні чогось високого і справжнього, це на рівні імітації. І кожен, мовляв, з цього всього може обирати. І це все дає ілюзію щастя. 

А ще теж важливо, що продемонстрував концерт на Майдані (мається на увазі концерт на Софійській площі, проведений на офіційних урочистостях до 29-го Дня Незалежності, ред.), і це прямо пов’язано з кічем, – втрата контексту, це стирання аури. Скажімо, Руслана, коли на початку 2000-х перемогла на Євробаченні, це була дуже сильна фігура.

Це був етносоціальний умовно позитивний український кіч.

Більше того, це була спроба інтегрувати український кіч у кіч загальносвітовий, європейський. 

Український кіч в найкращому варіанті – це форма просування культури, ми не можемо без нього обійтися.

Кітч в кращому варіанті – це форма просування культури

Він не шкідливий для, умовно кажучи, держави.

Він шкідливий, коли ним маніпулюють і коли він сприймається не іронічно, не цитатно.

І коли він сприймається як модель поведінки в реальному житті.

І єдино можлива модель, яка дає міщанське задоволення. Все хорошо – ми створили капсулу, ми в ній живемо, і все прекрасно.

А яким, на Вашу думку, мав бути оцей український етносоціальний кіч для того, щоб зшити Україну, створити модерну українську політичну націю? Який це кіч має бути?

Ми не є відірвані від цілого світу, треба мати на увазі, що сучасна масова культура – вся побудована на кічі. Ми не можемо обійтись без цього, ми повинні навчитись використовувати сучасні технології і бути свідомі, щоб не тільки використовувати цей кіч, але й його деконструювати. 

Кіч перестає бути небезпечним, якщо поруч вводиться погляд іншої людини, яка бачить це як кіч. Тобто ти показуєш красиву українську картинку, але ти показуєш людину, яка стоїть і створює цю картинку або дивиться на неї. І вона її бере ніби в лапки, вона її цитує. Вона говорить, що отаке-от може бути, але для цього треба підходити критично. 

От, наприклад, дуже хороший проект, недавно я побачила його в Інтерсіті, у якому розповідають про український автентичний одяг різних районів, кажуть, що як називається, – це прекрасно.

Автентичне, але не шароварне.

Також показувати, як це все формувалося, як складався цей весь одяг. 

Я колись читала культуролога Федора Вовка, який говорив про те, що загалом вишиванка була придумана поміщиками для своїх селян, щоб вони красиво виглядали. Або, наприклад, як автентична вишивка на початку ХХ століття перероблялась під масову, як мило, цукерки продавалася. Це псевдовисокі французькі зразки, які імплементувалися в український народний одяг, в народну традицію. 

Федір Вовк

Це дуже складні питання, вони пов’язані з сучасною культурою, сучасним мисленням, сучасним постмодерним світом.

Сучасний український світ – не лише соціальний, а й інтелектуальний – наскільки зараз зумовлений Чорнобилем? Так виглядає, що без Чорнобиля не було б незалежності України. Принаймні внутрішньої потуги, внутрішнього осмислення цієї жахливої системи, в якій ці люди жили.

Так, зараз стає все очевиднішим, що Чорнобиль поховав Радянський Союз. Все сходилось на те, що це була занадто велика травма, яка вразила і яка змусила людей подивитись по-іншому на світ. 

Пригадуємо, що Чорнобиль це подія, яка мала глобальне значення, бо вона показала, наскільки небезпечним є гоніння за новітніми технологіями, освоєння не тільки ядерної зброї, а й технічного “мирного” атома, до якого всі звикли. Так само, як і екологічні загрози, загрози нуклеарні.

Але ми маємо і локальний вимір – родинні виміри.

В тому то й справа, що, з одного боку, Україна через Чорнобиль долучилась до глобального світу. Чорнобиль зруйнував завісу, показав, що цей світ значно менший, ніж ми уявляли. 

По-друге, Чорнобиль стосувався кожної людини, яка була на цій території. Йшлося про виживання, про твоїх дітей, про сім’ю і так далі. І всі великі ідеї про соціалізм, про дружбу народів, коли стикаєшся з тим, що тебе не приймають ніде, або коли тебе запрошують звідкілясь, з Грузії абощо – це зовсім різні речі. 

Це було таким страхом. Крім того, це дало різні апокаліптичні ідеї. А масове переживання апокаліпсису руйнує ідеологію, ідеологічні штампи і відкидає їх. Воно творить інші, нові, але відкидає старі.

Переживання апокаліпсису –Чорнобильської катастрофи – зруйнувало і відкинуло ідеологічні штампи Радянського Союзу.

Якщо ми говоримо про травму Чорнобиля, про її переосмислення, для мене було просто парадоксальним, як українська література, яка, з одного боку, сформувалась під впливом Чорнобиля, його пережила. Тобто український постмодерн. Як він допомагає нам переосмислити Чорнобиль? У який спосіб щонайважливіше?

Можна говорити про різні стадії літературного освоєння Чорнобиля. Після Чорнобиля у 1986 році і далі був цілий вибух апокаліптичних текстів – це кінець України, кінець людини, кінець природи. Були тільки страшні плачі. 

Потім починає приходити відчуття того, що ми все ж таки це пережили. Стає цікаво зафіксувати людський досвід, що люди відчували, і тоді виникає література свідків, Алексієвич, але не тільки вона, у нас це фактично почав робити Щербак.

Далі виникає нове покоління, яке загалом відкидає апокаліпсис і говорить про те, що добре поїхати туди і загалом це місце для постапокаліптичних фільмів, фільмів-катастроф, там ці фільми знімаються і так далі. Ми тепер намагаємося відновити хронологію катастрофи. 

Ми робимо з Чорнобиля своєрідний об’єкт, який ми осмислюємо, але ми його і продаємо. Це теж і в літературі відбувається. Особливо цікаве явище – це поява літератури сталкерів, це ті екстремали, які водять туди групи. Ця територія для них зона свободи. Вони втікають. Якщо раніше говорили про зону як територію, з якої втікають, то тепер говорять про зону, куди втікають від соціуму.

А чи ми усвідомлюємо те, що Чорнобиль був зоною смерті, є зоною свободи для когось, а зоною сміху?

Ви пригадуєте, що одразу після Чорнобиля виникли чорнобильські анекдоти. Як можна впоратися з потрясінням, щоб не збожеволіти? Треба ставитися з гумором і треба висміяти. І Чорнобиль в пострадянській свідомості 1990-х років стає частиною карнавалізації, яку роблять бубабісти. І Чорнобиль як карнавал розігрується і вписується в картину перетворення і позбування жертовності. Тому що в іронії ти виступаєш суб’єктом, ти вибираєш об’єкт і ти над ним підносишся. 

От над Чорнобилем теж піднеслися, про це і останні виставки, які присвячені Чорнобилю, і відео різні. Що цікаво, Чорнобиль вже починає цитуватися, це як частина нашої реальності, вже уся реальність не зводиться до нього.

Він став не дамокловим мечем, а мемом.

Так, він став мемом. Це ви дуже добре сказали.

Будемо сподіватися, що в нашому житті буде менше жертв, менше віктимізації і більше мемів.

Я за.